Shih-Ching Tsou współpracuje z Seanem Bakerem już od ponad dziesięciu lat. W 2004 roku nakręcili razem trzymający w napięciu dramat "Take Out", a w kolejnych latach wyprodukowała kilka najlepszych jego filmów: "Gwiazdeczka" (2012), "Mandarynki" (2015), "The Florida Project" (2017) oraz "Red Rocket" (2021).
Prawa ręka laureata Oscara za "Anorę" stawia dziś pierwsze kroki jako samodzielna reżyserka. Debiutując w Cannes rozbrajającym komediodramatem o wielobarwnym Tajpej oraz skomplikowanych damsko-damskich więzach rodzinnych, pokazuje siłę kobiecego storytellingu, w tym autorską wrażliwość oraz słodko-gorzkie poczucie humoru. Rozgrywające się na nocnym markecie "Left-Handed Girl. To była ręka... diabła!" zobaczymy na ekranach polskich kin już 28 listopada. Tytuł na ekrany wprowadza firma SoFilms.
Podczas 25. MFF Nowe Horyzonty tajwańsko-amerykańska twórczyni opowiedziała nam o tabu lewej ręki w krajach azjatyckich, kulisach pracy z współtworzącym scenariusz Seanem Bakerem oraz trudach kręcenia filmu iPhonem.
Daria Sienkiewicz: Myślę, że nurtuje to wielu widzów Twojego filmu: czy jesteś leworęczna?
Shih-Ching Tsou: - Tak, a raczej byłam, bo bardzo szybko zostałam "skorygowana", czego moja mama do niedawna nie była nawet świadoma. Gdy zapytałam ją ostatnio, czy faktycznie tak się stało, najpierw odpowiedziała, że nie pamięta, a później dodała, że to możliwe, ale "to było dawno, kiedy byłaś naprawdę młoda". "Left-Handed Girl..." sięga więc korzeniami do mojego dzieciństwa, a dokładnie do chwili, w której mój dziadek po raz pierwszy zauważył, że trzymam nóż w lewej ręce. Powiedział mi wówczas, że lewa ręka to ręka diabła, dlatego muszę koniecznie przestać jej używać. Ta scena utknęła mi w pamięci, mimo że nie do końca rozumiałam, że jestem leworęczna i jest to w naszej kulturze niemile widziane. Po dziś dzień używam za to lewej ręki do trzymania noża i nożyczek.
W Chinach i na Tajwanie nie ma dziś wielu leworęcznych, bo skorygowano ich za dziecka. Na temat mańkutów istnieje wiele przykrych i stygmatyzujących mitów. Czy w Twoich rodzinnych stronach nadal uważa się lewą rękę za narzędzie zła?
- Tabu lewej ręki istnieje w wielu różnych krajach i kulturach, np. hinduistycznej, islamskiej, żydowskiej, a nawet niemieckiej. Jest w tym micie coś uniwersalnego. Dziś w społeczeństwie zachodnim raczej nie koryguje się leworęcznych, ale na Wschodzie nadal się to dzieje. Kiedy obsadzałam w filmie małą I-Jing, czyli Ninę Ye, jej mama zdradziła mi, że dziewczynka jest leworęczna, ale na co dzień używa prawej ręki, bo zmusili ją do tego dziadkowie. Wiele osób mówiło mi, że świat się zmienił i nikt już nie robi tego swoim dzieciom. Ten przykład pokazał mi jednak, że jest inaczej, tylko mało kto wciąż o tym mówi. Na potrzeby filmu Nina musiała więc na nowo nauczyć się posługiwać lewą ręką.
Wiedziała, że jest leworęczna?
- Kiedy dołączyła do obsady miała zaledwie sześć lat, ale wydaje mi się, że zdawała sobie z tego sprawę. Ostatnio we czwórkę - wraz z moją córką, Niną i jej mamą - spędziłyśmy wspólnie dzień. Zapytałam wtedy mamę małej, której ręki jej córka używa najczęściej. Powiedziała, że pozwoliła jej zadecydować samej i padło na lewą. "A co na to dziadkowie?" - ciągnęłam dalej. "Nie mają nic do gadania" - odpowiedziała. Gdy dowiedzieli się, że ich wnuczka wystąpi na dużym ekranie, byli zaskoczeni, że na temat leworęczności można zrobić film. Od tamtej pory zmieniło się ich nastawienie.
Kiedy wpadłaś na pomysł, żeby ze stygmy leworęczności zrobić fabułę filmu?
- Właściwie już dawno temu, bo słowa mojego dziadka tkwiły mi w głowie przez lata. Jednak dopiero, gdy wyjechałam do Nowego Jorku na studia, zaczęłam myśleć o tym projekcie troszkę poważniej. Na zajęciach z montażu filmowego poznałam Seana Bakera. Zakumplowaliśmy się, opowiedziałam mu o pomyśle i uznał, że jest to coś, co warto rozwinąć w pełnoprawną historię. Sean nie był nigdy na Tajwanie, więc stwierdziłam, że muszę zabrać go sobą. W 2001 wyruszyliśmy wspólnie w podróż w moje rodzinne strony, by szukać inspiracji.
I co tam odkryliście?
- Na początku historia miała koncentrować się wokół młodej dziewczyny oraz jej relacji z matką - to bardzo tajwański motyw. Szybko zrozumieliśmy jednak, że wyszedłby z tego zbyt ambitny projekt, wymagający ogromnego budżetu, wielu lokacji i licznej obsady. Wróciliśmy więc na chwilę do Nowego Jorku i zrobiliśmy wspólnie "Take out", który kosztował nas zaledwie trzy tysiące dolarów. Działając we dwoje, udało nam się wypracować autorską metodykę pracy. Zależało nam na tym, aby jak najgłębiej wniknąć w daną społeczność i stworzyć autentyczną historię. Często pytaliśmy więc lokalsów: "Czy to brzmi prawdziwie? Czy coś takiego mogłoby się zdarzyć w waszym otoczeniu?" Od Take out po każdy kolejny film pracowaliśmy według tego samego schematu: eksplorowaliśmy dane środowisko i szukaliśmy w nim wartych opowiedzenia historii. Tak powstały: "Mandarynka" , "The Florida Project" czy "Red Rocket". Dzięki "Take out" nauczyliśmy się, jak robić kino przy bardzo niskim budżecie. To była naprawdę dobra szkoła życia.
Dziś debiutujesz samodzielnie jako reżyserka. Czym różniła się praca nad "Left-Handed Girl" od innych projektów, przy których działałaś z Seanem?
- Cóż, w przypadku "Take out" byliśmy praktycznie na siebie skazani. Musieliśmy się wzajemnie wspierać, nie było innego wyjścia (śmiech). Ta wielozadaniowość wiele mnie wówczas nauczyła - zajmowałam się scenariuszem, kostiumami, dźwiękiem i praktycznie wszystkim, co trzeba było w danej chwilę ogarnąć. W przypadku "Left-Handed Girl" pojechałam do Tajwanu w pojedynkę. Był to czas pandemii, zdobycie wizy graniczyło z cudem i żaden cudzoziemiec nie mógł łatwo wjechać do kraju. Byłam więc sama, a z Seanem pracowaliśmy nad scenariuszem zdalnie. Na miejscu wszystko organizowałam własnymi siłami - zatrudniłam dobrze obeznaną w lokalnych realiach kierowniczkę produkcji, która pomogła mi zdobyć wszystkie potrzebne zasoby. Dzięki mojemu partyzanckiemu doświadczeniu przy poprzednich produkcjach wiedziałam, jak działać. Zawsze pełniłam kilka ról naraz, więc pod pewnym względem bycie reżyserką było do tego podobne. Robiłam bardzo dużo, ale priorytetem było dla mnie stworzenie bezpieczne środowiska dla aktorów, by czuli się naturalnie. Chciałam, żeby naprawdę wniknęli w atmosferę nocnego targu - zrozumieli, jak to jest prowadzić tam stragan oraz jak wygląda codzienność naszych bohaterek i wielu mieszkańców miasta.
Ciekawie pokazujesz Tajpej - z jednej strony jako tętniące życiem, nowoczesne miasto biznesu, a z drugiej - miejsce nierówności i bezrobocia. Jak widzisz to miasto po tylu latach spędzonych w Nowym Jorku?
- Mieszkam w Nowym Jorku już 25 lat, ale często wracam do domu, zwłaszcza odkąd urodziła się moja córka. Chcę, żeby spędzała tam czas i uczyła się języka. Dostrzegam więc, że wiele rzeczy się zmieniło, ale wiele też pozostało bez zmian. Szczególnie widać to po nocnym targu, który znajduje się w centrum Tajpej, w dość bogatej dzielnicy, gdzie kręciliśmy film. Wchodząc tam, spotykasz ludzi żyjących bardzo skromnie. Drzwi na parterze ich domów są zawsze otwarte - widzisz, jak jedzą kolację, oglądają telewizję, prowadzą zwykłe życie. Ale to pozory. Wiele z tych osób zarabia naprawdę dobrze, bo ich stoiska z jedzeniem przynoszą spore dochody. Po prostu żyją skromnie, tak jak zawsze.
Podczas zdjęć poznałaś tam pewnie wielu ludzi.
- Tak, sprzedawcy, którzy tam pracują to naprawdę jedna wielka rodzina. Wszyscy się znają, pomagają sobie nawzajem, pilnują stoisk, gdy ktoś musi na chwilę odejść. To bardzo wspólnotowe miejsce. Kiedy trafiliśmy tam w 2010 roku od razu wiedzieliśmy, że to idealna lokalizacja na film. Nasza podróż trwała miesiąc, napisaliśmy pierwszą wersję scenariusza i pod wpływem inspiracji wprowadziliśmy do historii wątek nocnego targu i małej dziewczynki. Wzorowaliśmy się na prawdziwej postaci - pięcioletniej pół-Tajwance, pół-Europejce, której mama sprzedawała na targu dania z makaronem. Ta dziewczynka każdego dnia biegała między stoiskami, czując się jak u siebie w domu. Była cudowna, nakręciłyśmy z nią nawet zwiastun filmu, niestety, zanim udało się zdobyć pieniądze na pełny metraż dziewczynka dorosła, miała już osiemnaście lat.
Energię miasta czuć w każdym kadrze. Czy filmowanie iPhonem pomogło wam oddać ducha nocnego targu?
- Użyliśmy telefonu, bo chcieliśmy kręcić sceny na prawdziwym targu, gdzie nie można zamknąć ulicy ani wynająć setek statystów. Zależało nam na autentyczności, a iPhone wydawał się idealnym rozwiązaniem. Każdy na ulicy filmuje telefonem, więc nikt nie zwracał na nas uwagi. Dzięki temu mogliśmy kręcić w wymarzonych lokacjach, nie przeszkadzając ludziom i nie budząc żadnych podejrzeń. Do tych wniosków doszliśmy jednak dopiero po pierwszym dniu zdjęć, kiedy wynajęliśmy prawdziwe stoisko z makaronem, przychodząc na miejsce z około dwudziestoosobową ekipą. Wystarczyło kilka minut, żeby wszyscy przechodnie zaczęli się zatrzymywać i patrzeć nam w obiektyw. Tak nie dało się pracować. Następnego dnia postanowiłam więc, że ekipa musi być mała. Od tego momentu pracowaliśmy w pięć osób, pośród tłumów lokalsów oraz turystów, i dopiero wtedy udało się nam uchwycić energię miasta w kadrze.
A montażem zajął się Sean, prawda?
- Tak, na początku stworzyłam chmurę, do której wrzucałam wszystkie materiały, żeby Sean mógł je oglądać w Los Angeles. Początkowo świetnie to działało: łączyliśmy się przez telefon, a on dawał nam cenne wskazówki dotyczące filmowania. Kiedy przyszedł czas na montaż, poleciałam do LA. Przez tydzień codziennie siedzieliśmy razem, przeglądając ujęcia i omawiając muzykę oraz rytm filmu. Potem Sean był już bardzo zajęty, bo rozpoczynał pracę nad "Anorą". Zatrudniliśmy dodatkową montażystkę, która pomogła mi dopracować moją wersję. Sean wrócił w pewnym momencie do projektu, montując w hotelach między wyjazdami promującymi jego film po Oscarach (śmiech). To był multitasking w pełnej krasie.
Czego nauczyłaś się od Seana, a czego on nauczył się od ciebie przez te wszystkie lata współpracy?
- Trudno mówić mi za niego, ale mam wrażenie, że Sean zawsze wiedział, że może na mnie polegać, czy to w kwestii zatrudnienia statystów, organizacji lokacji czy projektowania kostiumów. Miał pewność, że wszystko zostanie dopięte na ostatni guzik. Oboje więc wzorowaliśmy się na naszej wielozadaniowości. A czego ja nauczyłam się od niego? Tego, że warto być otwartą. Sean potrafi słuchać i zawsze bierze pod uwagę pomysły ekipy. Pokazał mi, czym jest duch współpracy i myślę, że właśnie dlatego nasze filmy wyglądają tak, jak wyglądają. Nasze historie często dotyczą rodzin wielopokoleniowych, a "Left-Handed Girl..." to przecież także opowieść o współpracy oraz o tym, jak różne pokolenia uczą się od siebie nawzajem różnych życiowych prawd.
Twój film z jednej strony bardzo dobrze tę współpracę pokazuje, z drugiej - punktuje pewne międzypokoleniowe przepaści, zwłaszcza między dziadkami a ich wnuczkami. Czy to coś, czego sama doświadczyłaś w domu?
- Tak, moi dziadkowie dorastali w czasach, gdy Tajwan był kolonią japońską. W szkole uczyli się języka japońskiego, a w domu mówili po tajwańsku. Mój ojciec natomiast pochodził z Chin, był wojskowym i mówił tylko po mandaryńsku. Wyobraź sobie zatem tę scenerię: moi dziadkowie porozumiewali się po tajwańsku i japońsku, ja rozumiałam ten pierwszy, ale zawsze odpowiadałam im po mandaryńsku. W wielu rodzinach wciąż tak jest: dziadkowie mówią w swoim dialekcie, a młodsze pokolenia w mandaryńskim. I to rzeczywiście bardzo mocno odbija się na relacjach w rodzinie oraz ich sposobie komunikacji, a czasem nawet jej braku.
W relacjach bohaterek kryje się wiele pęknięć, mimo to czuć w filmie nadzieję na ich naprawę. Mam wrażenie, że rodzina jest dla ciebie pewnym fundamentem, o który zawsze warto walczyć.
- Zdecydowanie. Między Shu-Fen i jej córkami, zwłaszcza starszą I-Ann, często pojawiają się kłótnie i różnice zdań. To wszystko wypływa jednak z miłości. One bardzo się kochają, dlatego tak bardzo się złoszczą i bronią swoich racji. W mojej rodzinie jest tak samo: kiedy rozmawiamy, ktoś z zewnątrz mógłby pomyśleć, że się kłócimy, ale ja wiem, że pod tym wszystkim kryje się po prostu troska.
Twoje bohaterki im bardziej się kochają, tym bardziej się ranią. Cienka jest granica między miłością a nienawiścią.
- Tak, i dlatego mówi się, że nienawidzisz tylko tych, których kochasz. Bo jeśli naprawdę ci na kimś nie zależy, to stajesz się po prostu obojętna. A obojętność to coś zupełnie innego.
Czy trudno było stworzyć na ekranie trzy różne pokolenia kobiet? Musiałaś przecież zrozumieć sposób myślenia każdej z nich.
- Niejako ułatwiłam sobie to zadanie, bo myślę, że każda z tych postaci to fragment mnie samej. Jestem matką dziesięciolatki, więc doskonale rozumiem pragnienie rodzica, by jego dziecko wyrosło na dobrego i mądrego człowieka. W tym sensie widzę siebie w Shu-Fen - niespokojnej matce, która troszczy się o córki i próbuje stworzyć im pozory stabilnego życia. I-Ann, czyli starsza siostra, to także część mnie. Jako nastolatka byłam bardzo buntownicza, nie znosiłam zasad, ani żadnych rodzicielskich czy społecznych ograniczeń. W Tajwanie dziewczęta muszą przestrzegać wiele nakazów, np. nie powinny odsłaniać za dużo ciała podczas opalania, już o byciu topless nie wspominając, bo zakazuje tego prawo. Kobiety muszą się zakrywać, "bo to nie wypada". W najmłodszej bohaterce, I-Jing, widzę z kolei siebie z dzieciństwa - dziewczynkę, którą często ktoś poprawiał i ganił. Nie zawsze rozumiałam, dlaczego, ale czuję, że to musiało mnie jakoś ukształtować. Chciałam więc pokazać, jak zakazy i różne tabu mogą wciąż w nas tkwić, nawet jeśli ich nie pamiętamy. Dlatego I-Jing zaczyna w filmie uciekać w świat wyobraźni i robić rzeczy, których "nie powinna". To jej sposób na wyrażenie siebie.
I-Ann też jest buntowniczką. Zamiast pomóc swojej mamie w prowadzeniu stoiska, pracuje po nocach jako sprzedawczyni orzechów areki. Na czym polega fenomen tzw. "betel nut beauties"?
- Te stoiska z orzechami to coś bardzo charakterystycznego dla Tajwanu. Sam zwyczaj żucia areki pochodzi od ludności rdzennej i jest też popularny także w innych krajach Azji Południowo-Wschodniej. Działa jak stymulant, żuje się ją, żeby nie zasnąć, dlatego często kupują ją np. kierowcy ciężarówek czy dostawcy jedzenia. W latach 80. i 90. orzechy areki stały się tak popularne, że stoiska wyrastały jak grzyby po deszczu. Wtedy, żeby przyciągnąć klientów, sprzedawczynie zaczęły nosić bardzo skąpe ubrania. Był to sprytny sposób na reklamę, a także pewna forma rywalizacji między właścicielami sklepów. Z czasem półnagimi dziewczynami na ulicy zainteresował się rząd, który zaczął wprowadzać różne ograniczenia. Choć policja wlepiała pracowniczkom mandaty za zbyt odważne stroje, one pracowały dalej, zarabiając spore pieniądze. Ten kulturowy fenomen dziś już prawie nie istnieje. Kiedy wróciłam na Tajwan w czasie pandemii, było mi smutno, bo nie znalazłam już żadnego takiego stoiska.
"Left-Handed Girl..." ma też w sobie silnie społeczny i klasowy wymiar. Pokazujesz na ekranie piętno, z jakim muszą żyć młode samotne matki w Tajwanie, łącząc naukę z pracą, często bez wsparcia rodziny.
Zobacz również:
- Mam wrażenie, że to zjawisko bardzo uniwersalne. Mój przyjaciel z Brazylii, jeszcze zanim zaczęłam pracę nad filmem, wyznał mi, że po wielu latach dowiedział się, że jego prawdziwą matką jest jego siostra, a dotychczasowa matka - babcią. Takie historie, podszyte rodzinnymi tajemnicami i żalami, dzieją się wszędzie, tylko ludzie o nich nie mówią, bo się wstydzą. Samotna nastolatka w ciąży nie uchodzi za powód do chluby - dobrze pokazują to chociażby "Młode Matki" w reż. braci Dardenne.
W filmie brakuje wyraźnych postaci męskich, mamy za to wnuka, który może pochwalić się dobrze płatną pracą i sukcesami w zawodzie. Na spotkaniu rodzinnym cała uwaga rodziny skupia się właśnie na nim.
- Chciałam w ten sposób pokazać, że w Tajwanie mężczyźni wciąż są bardziej uprzywilejowani kulturowo.
Ale chyba się to zmienia, prawda?
- Bardzo powoli. Zawsze, gdy wracam na Tajwan, rozmawiam z ludźmi o tym, co chcę pokazać w swoich kolejnych filmach, i niestety wciąż słyszę, że te genderowe schematy nadal istnieją. Widać je wszędzie - w pokoleniu młodych, moim, jak i starszym. Tajwańczycy po prostu o tym nie rozmawiają, bo uważają, że "tak już po prostu jest". Prawo się zmieniło, ale mentalność nie. Dziś istnieje obowiązek dzielenia spadku po równo, między wszystkie dzieci, ale w praktyce wiele rodzin wciąż przekazuje majątek wyłącznie synom. Tak było też w rodzinie mojej mamy: siedmioro rodzeństwa, w tym tylko jeden chłopiec. Kiedy dziadkowie zmarli, cały majątek przeszedł bez zastanowienia na mojego wuja. Nikt nie protestował, moja mama i jej siostry po prostu podpisały dokumenty, zrzekając się spadku.
Scena przyjęcia urodzinowego babci należy do bardzo wybuchowych. Zdarzyło ci się kiedyś doświadczyć coś podobnego?
- Oj, tak, w wielu azjatyckich rodzinach to norma (śmiech). Na takich przyjęciach wszyscy chwalą się swoimi dziećmi - kto dostał się do najlepszego uniwersytetu, kto ma świetną pracę, a kto wspaniałą żonę. Takie spotkania bywają męczące, bo pod powierzchnią kryje się potrzeba podbicia ego oraz cichej rywalizacji. Każdy próbuje udowodnić, że jego dziecko odniosło większy sukces. Te rozmowy przy stole, niby pełne uśmiechów, generują wiele napięcia. Zależało mi na pokazaniu w filmie mojego doświadczenia - podskórną konkurencję i niekiedy wstyd towarzyszący rodzinie, a szczególnie kobietom, które czują, że nie spełniły cudzych oczekiwań.
Mimo to nie brakuje w tym wszystkim humoru. Scenariusz, który napisałaś z Seanem jest jednocześnie zabawny i wzruszający. To połączenie przychodzi ci naturalnie?
- Myślę, że we wszystkich naszych filmach, od "Take out" po "Mandarynkę", widać to samo: pokazujemy ludzi, którzy zmagają się z życiem, ale mimo wszystko starają się być pozytywni. Muszą iść dalej i śmiać się mimo trudności, bo jest to jedyny sposób, by przetrwać. Komedia jest w moim życiu czymś bardzo ważnym, dlatego chcę, aby widzowie utożsamiali się z bohaterami filmów, które tworzą, śmiali się i płakali razem z nimi.
