Christopher Hampton w Polsce. Dwukrotny laureat Oscara pokaże głośny film

W sobotę 29 marca w ramach 13. edycji festiwalu Script Fiesta odbędzie się pokaz filmu "Całkowite zaćmienie" Agnieszki Holland. Reżyserka i scenarzysta Christopher Hampton wezmą później udział w rozmowie dotyczącej ich dzieła, a także scenariopisarstwa i współpracy z gwiazdami Hollywood.

Dzień wcześniej Michał Oleszczyk, prowadzący "Spoilermaster, podcast do słuchania po seansie", poprowadzi dyskusję z Hamptonem po pokazie jego debiutu reżyserskiego "Carrington" z 1995 roku. Obraz debiutował na festiwalu w Cannes, gdzie otrzymał Nagrodę Specjalną Jury i wyróżnienie za rolę Jonathana Pryce'a.

"Całkowite zaćmienie" z 1995 roku opowiada o romansie dwóch francuskich dziewiętnastowiecznych poetów: Arthura Rimbouda (Leonardo DiCaprio) i Paula Varlaine'a (David Thewlis). Film jest oparty na sztuce, którą Hampton napisał w 1968 roku. Miał wówczas 21 lat. 

13. Script Fiesta odbędzie się w dniach od 27 do 30 marca w Warszawie. Festiwal jest poświęcony sztuce scenariopisarstwa.

Jakub Izdebski, Interia: "Całkowite zaćmienie", adaptacja pańskiej sztuki, będzie pokazana podczas festiwalu Script Fiesta. Po seansie będzie pan o niej rozmawiał z Agnieszką Holland. Byłem zaskoczony, że napisał ją pan w wieku 21 lat. I to nie była nawet pańska pierwsza sztuka. 

Christopher Hampton: - To prawda. Myślę o niej jako o mojej pierwszej, prawdziwej sztuce. Z jakiegoś powodu nie brałem poważnie swojego debiutu, który był raczej dobrze przyjęty. Napisałem go szybko, zanim poszedłem na studia. Byłem zaskoczony jego sukcesem. Później napisałem "Całkowite zaćmienie", co zajęło mi ponad rok. Naprawdę ciężko nad nim pracowałem i byłem bardzo zaangażowany. Gdy sztuka miała swą premierę w Londynie w 1968 roku, okazała się katastrofą. W ogóle nie spodobała się wszystkim, którzy polubili mój debiut. To była dobra lekcja na początek kariery, bo wiedziałem, że jest lepsza od tej pierwszej. A jednak krytycy nie przyjęli jej w ten sposób. Powoli, w czasie 10, 15 lat, zaczęto ją wystawiać w innych miejscach i krajach. Wtedy została doceniona. W 1981 roku wróciliśmy z nią do Londynu i tym razem została przyjęta bardzo dobrze. To był sukces. Także nie można wierzyć pierwszym reakcjom. Trzeba poczekać. Oto lekcja "Całkowitego zaćmienia". 

Co ciekawe, odbiór filmu był podobny. Po premierze recenzje były takie sobie. Agnieszka Holland przyznała, że stawały się lepsze z czasem.

- Jedną z osób, która miała największy wpływ na moje życie, była moja pierwsza agentka w Londynie. Nazywała się Margaret Ramsay. Gdy pocieszała mnie po porażce sztuki, powiedziała: "rzeczy nowe i oryginalne mają to do siebie, że jest w nich coś brzydkiego. A widzowie reagują na to, denerwują się tym. W postępowości twojej sztuki jest coś, co dezorientuje ludzi lub ich irytuje, lub pokazuje coś brzydkiego". Może film też był takim przypadkiem.

Zanim przejdziemy do filmu, jestem ciekawy, jak pisał pan swoją sztukę. Oparto ją na listach Rimbaud i Verlaine'a. Nie było wtedy internetu, baz danych. 

- Dużo czasu zajął mi research. Gdy studiowałeś filologię na Oxfordzie, miałeś możliwość wyjazdu na trzecim roku do kraju, którego język był przedmiotem twojego kierunku. Na początku 1966 roku wybrałem Hamburg, by poprawić swój niemiecki. Nie byłem tam szczęśliwy, więc pojechałem stopem do Paryża. Spędziłem tam około sześciu miesięcy. Imałem się różnych zajęć. Wypakowywałem warzywa i łapałem fuchy jako tłumacz, by się utrzymać. W tym czasie mogłem przeprowadzić potrzebny research. We Francuskiej Bibliotece Narodowej po prostu prosiło się kogoś o pomoc, a oni wszystko wskazywali. Wtedy byli bardziej liberalni. Teraz trzeba być uznanym uczonym, żeby w ogóle wpuścili cię do takiego miejsca. Znalazłem sporo książek i mnóstwo szczegółów dotyczących ich wspólnego życia. Nie byli razem przez długi czas, ale zostało to bardzo dobrze udokumentowane. Gdy tylko zacząłem, podjąłem decyzję, by być tak blisko prawdy, jak to tylko możliwe. Niczego nie dodawać. Po prostu opowiedzieć historię ich życia i krótkiej relacji. Okres przygotowań był dla mnie bardzo ważny. Latem wróciłem do Anglii i napisałem sztukę. Skończyłem pod koniec 1967 roku. Potem musiałem zacząć ostatni rok studiów i nadrobić pracę, której nie zrobiłem w poprzednich latach. 

Znam to uczucie. Dla każdej osoby, która pisze - nie tylko scenarzystów i dramatopisarzy, ale też dziennikarzy - powrót do tekstów sprzed lat bywa trudny. Pan musiał to zrobić, gdy rozpoczął pracę nad adaptacją swojej sztuki.

- Gdy po raz pierwszy wystawialiśmy tę sztukę, wydarzyła się ciekawa rzecz. Jak wspomniałeś, byłem bardzo młody. Podobnie mój reżyser, który był ode mnie starszy trzy albo cztery lata. Aktorzy byli też młodzi. Im bliżej było premiery, tym bardziej czuliśmy, że kilka rzeczy w sztuce nie gra. Poprosiliśmy dyrektora artystycznego naszego teatru, Williama Gaskilla, żeby przyszedł obejrzeć poranną próbę, po której zaprosił mnie i reżysera na lunch. Zasypaliśmy go pytaniami. "Czy mamy zrobić to, czy mamy zrobić tamto? Co mamy robić?". Powiedział nam rzecz, która dzisiaj nie mogłaby paść z niczyich ust. "Słuchaj, jesteś bardzo młody. Sztuka ma swoje problemy. Obejrzyj ją z publicznością, a ona wyjaśni ci, co jest nie tak. A za rok lub dwa będziesz mógł ją przepisać". To była absolutna prawda. Sztuka powstała w 1968 roku. Na początku lat 80., jakoś w 1981 roku pisarz David Hare, mój przyjaciel, stwierdził, że chciałby ją ponownie wystawić. Wtedy odkryłem, że z łatwością mogę naprawić wszystkie problemy, z którymi nie mogłem nic zrobić, gdy graliśmy ją po raz pierwszy. Dzisiaj dramatopisarze mają ciągłą redakcję. Pojawia się nowa sztuka, musi zostać poddana redakcji. I muszą ją przepisać, a potem znów oddać do redakcji. To niekoniecznie ją poprawi, ponieważ nie ma możliwości, żebyś od razu dostrzegł każdą wadę. Wszystko potrzebuje czasu, żeby dojrzeć. Później możesz coś zmodyfikować. Natomiast przeniesienie sztuki na język kina to zupełnie inne ćwiczenie. Starałem się wymyślić ją na nowo jako film.

Kiedy pojawił się pomysł, by przenieść tę sztukę na duży ekran?

- Było kilka podejść. W końcu francuski producent Jean-Pierre Ramsay bardzo chciał to zrobić. Zapłacił mi za napisanie scenariusza, co też zrobiłem. A potem zaczął się dosyć długi proces. Na początku obsadziliśmy główne role. River Phoenix otrzymał rolę Rimbaud, a John Malkovich Verlaine'a. Phoenix zmarł nagle w Los Angeles, gdy miał 23 lata. Było to na kilka miesięcy przed rozpoczęciem zdjęć do filmu. I temat zniknął. Pracowałem nad nim z kilkoma reżyserami. Z Karlem Reiszem, Wernerem Herzogiem i Volkerem Schlöndorffem w różnych momentach produkcji. Po śmierci Rivera Phoeniksa wszystko się rozmyło. Często, gdy film się rozpada, myślisz sobie: "To nie wypali, ani teraz, ani w przyszłości". Jednak Jean-Pierre pokazał scenariusz Agnieszce, która doprowadziła bardzo szybko do realizacji. Tak to pamiętam. Przyszła, wzięła scenariusz, zaproponowała rolę Leonardo DiCaprio i zanim się zorientowaliśmy, byliśmy w Paryżu, gdzie trwały zdjęcia. Te kilka miesięcy preprodukcji i realizacji filmu było bardzo przyjemne.

Gdy rozmawialiśmy poprzednim razem o "Synu" i "Ojcu" Floriana Zellera, zdradził pan, że był na planie w czasie zdjęć. Czy z "Całkowitym zaćmieniem" było podobnie?

- Nie przez cały czas, ale mogłem, gdy tylko miałem na to ochotę. A miałem i to dużą. Z zainteresowaniem obserwowałem Leonardo, który był znakomity. To nadzwyczajny aktor. Jeden z niewielu, z jakimi pracowałem, który na pięć powtórek zagra pięć różnych rzeczy. A każda z nich będzie interesująca. Później ciężko wybrać tylko jedną z nich. Byłem nim bardzo zaciekawiony. Potem namówił Agnieszkę, by obsadzić mnie w małej roli. Więc musiałem być na planie jeszcze trochę. To mój jedyny występ aktorski. To było całkiem zabawne. Podobało mi się. 

Jakie to uczucie, gdy jako scenarzysta, twórca filmowy, widzisz młodego aktora, jak Leonardo DiCaprio? To było zaraz po pierwszym przełomie w jego karierze, nominacji do Oscara za "Co gryzie Gilberta Grape'a". Przez lata udowodnił, że nie jest aktorem jednego filmu, jednej nominacji. Dziś jest jedną z niewielu prawdziwych gwiazd filmowych.

- Wiedzieliśmy, że tak to się potoczy. Nie widziałem go przez jakiś rok od premiery "Całkowitego zaćmienia". Wtedy spotkaliśmy się w Paryżu. Właśnie skończył pracę nad filmem pod tytułem "Titanic". Na jego planie czuł się strasznie. Zarzekał się, że nigdy więcej nie nakręci czegoś podobnego. Spytałem, co było w nim nie tak? Odpowiedział, że "nigdy więcej nie nakręci filmu, w którym będzie musiał biec korytarzem i krzyczeć, że pali się w maszynowni numer cztery". "To głupie" - mówił. Rzeczywiście, już nigdy nie nakręcił podobnego filmu. Zrobił wiele innych, bardzo interesujących. Miał też szczęście w wyborze ról. Martin Scorsese miał mądrość i wyczucie, by zauważyć, jaki z niego dobry aktor. Ma wspaniałą karierę. Inną, niż można było się spodziewać po premierze "Titanica".

Pamiętam, byłem wtedy w szkole. Wszystkie dziewczyny z klasy kochały się w DiCaprio. Chłopcy go nie znosili. Uważaliśmy, że gra w filmach dla dziewczyn. Wracając do "Całkowitego zaćmienia", jak wspomina pan współpracę z Agnieszką Holland? 

- Bardzo dobrze. Zawsze jest bardzo bezpośrednia. Mówi to, co myśli. Jest zdecydowana. Tego oczekujesz po reżyserze. Jako scenarzysta boisz się, że osoba za kamerą powie ci: "Eee, nie jestem zdecydowany, a jak ty myślisz". Wspaniale jest pracować z kimś, kto mówi: "patrzcie, to powinno być tak, a to tak". Z kimś takim można się nie zgadzać. Z osobą niezdecydowaną jest to niemożliwe. Lubiłem też jej pozytywne nastawienie. Chyba miałem z nią więcej rozmów podczas montażu. Uważała, że to konieczne. Scenariusz ma formę migawek z przeszłości. Historia skacze między tym, co było, i tym, co jest, częściej w mojej pierwszej wersji. Wydaje mi się, że miała rację, gdy to uprościła. Powiedziała: "to jest historia, tak ją ustawimy, takie nadamy jej ramy, ale nie będziemy skakać tak często, jak było to w scenariuszu".

Rozważał pan, by samemu wyreżyserować ten film? To był 1995 rok, wtedy też pojawił się pana debiut reżyserski "Carrington". Był wyświetlany w Cannes, gdzie został bardzo dobrze przyjęty.

- Nie, ale co było zabawne, pojechałam na festiwal filmowy w Telluride w Kolorado, w którym wyświetlano i "Carrington", i "Całkowite zaćmienie". Panuje tam bardzo otwarta atmosfera. Każdy powie ci, co myśli o twojej pracy. Jak powiedziałem wcześniej, "Całkowite zaćmienie" było szokujące dla tamtejszej widowni. Uznali je za zbyt mocne. Opinie były różne. Nigdy nie myślałem jednak, by je wyreżyserować. Półżartem przyznam jednak, że chciałbym napisać kolejną wersję, tym razem po francusku. To trochę żenujące, że film opowiadający o dwóch wielkich francuskich pisarzach jest po angielsku. Byłoby interesujące zobaczyć go znowu po francusku. Oczywiście przepisałbym kilka rzeczy. 

Chodzi panu po głowie aktor, który mógłby zagrać Rimbaud lub Verlaine'a?

- Nie, jestem na to zbyt zajęty. To nie jest projekt, który traktuję teraz poważnie, ale od czasu do czasu o nim myślę.

Rozmawiamy o "Całkowitym zaćmieniu" przy okazji Script Fiesty, pierwszego polskiego festiwalu dedykowanego sztuce scenariopisarstwa. Zastanawiałem się, czy ma pan może jakieś sugestie lub porady dla osób zaczynających w tym fachu?

- Czytajcie dużo scenariuszy. Czytajcie dużo dobrych scenariuszy. Doświadczenie seansu filmu, który ci się podoba, to jedno. Lektura jego scenariusza bywa często zaskakująca. To trudna sztuka, ponieważ często nie wygląda on wcale tak dobrze w czasie lektury. Nie wydaje się interesujący. Trudno określić, co zaprezentuje się dobrze na ekranie. Ciekawym doświadczeniem z początków mojej kariery był seans "Posłańca" Josepha Loseya, a później lektura scenariusza Harolda Pintera. I dostrzeżenie, jak genialnie Pinter go skonstruował, by w kinie zrobił na tobie takie wrażenie. Nie zastanawiasz się nad tym, gdy oglądasz film. Jednak gdy czytasz scenariusz, zaczynasz to robić. A jeśli piszesz scenariusz, to musisz o nich myśleć. 

Miałem takie wrażenie, gdy czytałem scenariusz Aarona Sorkina do "The Social Network". Pamięta pan może pierwszą scenę, w której bohaterowie mówią bardzo szybko? Mają bardzo dużo dialogów. Scena trwa cztery minuty. A w scenariuszu zajmuje aż osiem stron. Teoretycznie to powinno być osiem minut filmu. Dlatego ta scena ma w sobie tyle energii.

- Często pracuję ze Stephenem Frearsem. Może nie robi tego często, ale nie jest to dla niego wyjątkowe, by po ujęciu powiedzieć: "możemy jeszcze raz, tylko dwa razy szybciej". To prawda, że taki zabieg wytwarza specyficzną energię, która uwalnia się na ekranie.