Sam Mendes: Sensem życia jest dla mnie tworzenie historii

Sam Mendes to brytyjski reżyser filmowy i teatralny, który od ponad dwóch dekad świetnie radzi sobie również w Hollywood. Zaczęło się od Oscara za reżyserię "American Beauty" (1999), potem były "Droga do zatracenia", "Droga do szczęścia", dwa głośne Bondy z Danielem Craigiem "Skyfall" i "Spectre", wreszcie nagrodzony trzema Oscarami epicki film wojenny "1917".

Teraz Mendes powraca na ekrany z być może najbardziej osobistym filmem w karierze. "Imperium światła" to powrót do nastoletnich lat, do Wielkiej Brytanii z czasów wielkich podziałów i wielkich artystycznych inspiracji. Główna bohaterka filmu to cierpiąca na schizofrenię pracownica kina, która nawiązuje intymnie bliską znajomość ze znacznie młodszym, czarnym chłopakiem. W rolę inspirowanej matką reżysera Hilary wciela się zjawiskowa Olivia Colman.

"Olivia łączy niesamowicie bogaty warsztat z zerowym ego. Do momentu komendy 'akcja!' jest sobą, a potem nagle w sekundę przeobraża się, jakby z ust wychodził jej Obcy! Jest pierwsza, by autoironicznie żartować, ale kiedy pracuje, jest śmiertelnie poważna. Praca z takimi osobami to dar" - mówi Mendes w rozmowie z Interią.

Anna Tatarska: Akcja filmu osadzona jest w 1981 roku. Miał pan wtedy 16 lat. Jak się panu wtedy żyło w Anglii? Jak się panu żyje teraz?

Sam Mendes: - Lata osiemdziesiąte wydają mi się czasami bardzo dziwne, bo z jednej strony wydarzały się wtedy okropne, motywowane dyskryminacją rasową rzeczy, ale jednocześnie wiele było przykładów różnorodności w obszarze kultury popularnej. 2 tone [styl muzyczny powstały w drugiej połowie lat 70. z połączenia m.in. ska i punk rocka - red]  grany przez zespoły The Specials czy The Selector, zespoły, w których razem grali biali i czarni. Albo duet Richard Pryor i Gene Wilder w "Czystym szaleństwie". To były kamienie milowe i znaki pozytywnej zmiany. Chciałbym wierzyć, że dziś tych pozytywnych stron jest więcej niż wtedy, tak czuję. Niestety mroczne strony są wciąż bardzo podobne. Dużo rozmawiałem o tym z grającym w filmie główną rolę męską Michaelem Wardem, pochodzącym z Jamajki, a wychowanym na przedmieściach Londynu.

Pamięta pan, jaki film pierwszy zrobił na nim ogromne wrażenie? Jaki tytuł najmocniej zapadł panu w pamięć?

- Nie wiem czy był on pierwszy, ale na pewno takim ważnym dla mnie filmem są "Bliskie spotkania trzeciego stopnia", który obejrzałem na Leicester Square w Londynie jako może dwunastolatek. Pamiętam otwierającą scenę: na ekranie mrok, a w tle narastające grzmienie. Sala była pełna, a ja czułem niemal skraplającą się w powietrzu ekscytację widowni. Myślę, że wtedy zrozumiałem magię kina na dużym ekranie.

Wtedy zapragnął pan być reżyserem?

- Skąd, jako dwunastolatek nie brałam tego nawet pod uwagę. Jednak w trudnym czasie dorastania kino było dla mnie drugim domem, miejscem, w którym ekranowe rodziny zastępcze przyjmowały mnie jak własne dziecko i na chwilę mogłem należeć do całkiem innego świata. Do dziś kina i teatry wzbudzają we mnie takie emocje. Zatracam się w tych historiach, bo one nadawały mojemu życiu sens. Dziś sensem życia jest dla mnie tworzenie historii.

Od wielu kolegów słyszę, że "Imperium światła" to w ich odczuciu film o kinie, o jego transformacyjnej mocy, o relacji widza i ekranu. "Cinema Paradiso" według Mendesa. Taka była intencja?

- Zauważyłem, że wiele osób postrzega ten film jako swoisty hołd dla kina, ale ja go tak nie projektowałem, nie myślałam o nim w ten sposób. Dla mnie punktem wyjścia jest choroba psychiczna głównej bohaterki, Hilary, jej zmagania wewnętrznie i zewnętrzne, czyli społeczne. Stygmatyzacja towarzysząca tego typu problemom, niezdolność ludzi, by mówić o tym głośno. Interesują mnie także zmagania jej przyjaciela Stephena (Michael Ward) w niesprzyjającym niebiałym Brytyjczykom okresie historii. Akcja toczy się na początku lat osiemdziesiątych, w okresie rządów Margaret Thatcher. To czas pożaru w New Cross [chodzi o pożar, który 18 stycznia 1981 r. zabił 13 młodych czarnych ludzi. Wywołał on oskarżenia o morderstwo i sprowokował liczne protesty - red.], czas zamieszek w Brixton i Toxteth. To w tamtym okresie ja, młody wówczas człowiek, kształtowałem swoje opinie na te tematy, oczywiście jako biały Brytyjczyk, robiąc to z drugiej, bezpiecznej strony. Te wewnętrzne i zewnętrzne zmagania się w filmie spotykają na oczach widza. Budynek kina, w którym pracują bohaterowie staje się dosłownie i w przenośni bezpieczną przestrzenią, gdzie ta pozornie niepasująca dwójka może się spotkać, znaleźć wspólną przestrzeń.

- Być może to skojarzenie filmu z opowieścią o kinie bierze się stąd, że scenariusz powstawał w trakcie pandemii. To był moment wielkich zmian w świecie i w naszym myśleniu, ale też czas rozliczenia dekad rasowej dyskryminacji podczas kulminacji ruchu Black Lives Matter. Jednocześnie towarzyszył nam lęk, że to koniec kina, że już nigdy nie usiądziemy w ciemnej sali z innymi ludźmi. Do tego dołóżmy jeszcze wielki kryzys na polu zdrowia psychicznego. Wszystkie te wątki znalazły się w firmie. Jednak czuję potrzebę podkreślenia, że "Imperium światła" to nie jest żadna krucjata, wykład czy forma pouczania widowni. Dla mnie to opowieść o pamięci. Powrót do lat pełnych napięcia, ale też czasu ogromnej kreatywności. Dla mnie jako nastolatka początek lat osiemdziesiątych to był okres ogromnego rozwoju muzycznego, poznawanie artystycznego świata i też do tego chciałem wrócić.

- Jednak przede wszystkim to film o tym, że kiedy jesteś pęknięty, atakowany, rozpadasz się, to wciąż masz szansę się poskładać na nowo. A muzyka, sztuka i kultura popularna mogą ci w tym pomóc.

Czy może odpowiedzieć mi pan co nieco o przestrzeni, w której rozgrywa się akcja "Imperium światła"? Nadmorskie miasteczko wydaje się być nieoczywistym, dodatkowym bohaterem tego filmu.

- Kino, w którym pracują bohaterowie filmu, to wariacja na temat kina, do którego ja chodziłem jako dziecko i nastolatek. Ono też znajdowało się na nabrzeżu, choć było znacznie mniejsze. Nasz scenograf, Mark Tildesley, odkrył niesamowity pałac art deco w miasteczku Margate, położonym w hrabstwie Kent nad Morzem Północnym. Jego skala, majestat, ale też częściowo opuszczone przestrzenie nadały filmowi niezwykłą atmosferę. Kiedy zobaczyłem zdjęcia tego miejsca, przeniosłem się na tydzień do Margate i przepisałem scenariusz tak, aby uwzględniał wszystkie możliwości, które dawała ta lokacja. Była idealna, tylko hall musieliśmy wybudować trzy bloki dalej w innej opuszczonej przestrzeni, bo w oryginalnym budynku był za mały. Czasami, gdy znajdzie się właściwe miejsce na zdjęcia, ta przestrzeń zaczyna do ciebie mówić, opowiadać o tym, jaki ma być twój film. To był zdecydowanie ten przypadek.

Postać Hilary zainspirowana jest pana matką. Dlaczego chciał pan pokazać taką osobę widzom?

- Kiedy myślę o mojej matce z tamtych czasów, wydaje mi się ona postacią heroiczną. To osoba, która przeżywała bardzo wielkie uniesienia, by zaraz potem wpadać w najczarniejszą otchłań. Układała sobie życie tylko po to, żeby znowu wszystko się w nim posypało. Zgubny cykl zaczynał się od nowa. Chciałbym jednak zaznaczyć, że Hilary nie jest moją matką, oprócz tego, że wiele je łączy, to wiele też je dzieli. Mam jednak głęboką nadzieję, że film podziała uwrażliwiająco, a widz po jego obejrzeniu zrozumie, co to znaczy być przy kimś, kto przechodzi przez tego typu psychiczne problemy. Poczucie przytłoczenia odczuwa nie tylko chory, ale i jego bliscy. Ukazanie tej sytuacji było dla mnie bardzo ważne, bo znam to z autopsji. Nie robię tego z dokumentalną bezpośredniością, ostro. Chciałem być dla bohaterki czuły i łagodny. To jest film pełen nadziei.

Opartą na pańskiej mamie postać Hilary napisał pan specjalnie dla Olivii Colman. Co by było, gdyby się nie zgodziła? Jaki był plan B?

- Nie było takiego planu. Nie mówię tego, by przypodobać się Olivii, ale naprawdę sądzę, że gdyby mi odmówiła, to ten film mógłby nie powstać. Należała do takiego miniplemienia, z którym projekt był ściśle związany: ona, moja żona, operator Roger Deakins, producentka Pippa Harris. Myślę, że gdyby jedna z nich powiedziała, że bardzo im się ten film nie podoba, to mógłbym się zawahać. Na szczęście wszyscy łącznie z Olivią byli nim zachwyceni.

O Olivii trudno usłyszeć złe słowo. Wszyscy, którzy z nią pracowali, mówią o niej w samych superlatywach. Ma pan na koncie produkcje za kilkaset milionów dolarów, ale też kameralne dramaty. Czy w tworzeniu filmów bez względu na gatunek najważniejszy jest ten ludzki element? Poczucie, że wraz z aktorami i ekipą łączy pana głębokie porozumienie i zaufanie?

- Wspomniała pani o różnych skalach produkcji, które reżyserowałam. Jedyną rzeczą, która je wszystkie łączy i która jest w centrum, to właśnie człowiek. Ciekawi, wielowymiarowi, wieloznaczni, pełni sprzeczności, niepozbawieni szarości ludzie. Nawet pracując przy filmie o Bondzie, starałem się zaszczepić w agencie 007 jakieś ziarenko nieoczywistości, nadać mu trójwymiarowość. Powodem, dla którego w ogóle chciałem się zaangażować, była umiejętność Daniela Craiga do wyposażenia tej postaci w te właśnie aspekty. Gdyby zaproponowano mi ten film na etapie, gdy główną rolę grał Pierce Brosnan, raczej bym się nie zdecydował. Niezwykłym szczęściem jest dla mnie stworzyć postaci i patrzeć, jak jest ona wynoszona na całkiem nowy poziom przez wspaniałego aktora.

- Olivia w moim odczuciu jest nie tylko niezwykle utalentowana, ale również niezwykła, bo łączy niesamowicie bogaty warsztat z zerowym ego. Wiem, że reżyserzy zawsze mówią miłe rzeczy o aktorach, a aktorzy chwalą reżyserów, wszyscy spijamy sobie z dzióbków i wychodzi z tego kolejny truizm, ale ona naprawdę jest inna! Nigdy nie chce analizować procesu, nie wdaje się w dyskusje na temat niuansów. Tak, jakby ładowała wszystko na twardy dysk, a potem wskakiwała w scenę na główkę. To trochę przypomina magiczną sztuczkę: do samego momentu komendy "akcja!" Olivia jest sobą, a potem nagle w sekundę przeobraża się, jakby z ust wychodził jej Obcy! To zapiera dech w piersiach. Jej prywatna osobowość i to, jaką jest artystką, to przeciekawe przeciwieństwa. Jedyną inną aktorką, która jest podobnie zbudowana, jest według mnie Judi Dench. Poza kamerą przemiła, ulubiona babcia, którą chcesz przytulić i się z nią zaprzyjaźnić. A potem zaczyna grać i oczy wychodzą ci z orbit. Obie są pierwsze, by autoironicznie żartować, ale kiedy pracują, są śmiertelnie poważne. Praca z takimi osobami to dar.

Czy pana prywatna sympatia i uznanie dla Olivii miały znaczenie przy powierzeniu jej roli, która wzięła się z tak intymnego, osobistego miejsca? To, że mógł jej pan zaufać, było ważne?

- Oczywiście, że to jest źródło wielkiego komfortu. Ale w przeszłości miewałem złożone, nie zawsze wyłącznie pozytywne, relacje z aktorami, którzy na ekranie budowali spektakularne role. Wspaniale jest dobrze się dogadywać z aktorem, ale mógłbym bez problemu wymienić pani co najmniej pięciu takich, którzy fenomenalnie zagrali w moich filmach, a wolałbym ich już nigdy więcej nie zobaczyć. Zresztą oni mnie też. Z Olivią mam poczucie, że przy okazji zyskałem wspaniałą przyjaciółkę. Ale to jest wartość dodana, a nie warunek konieczny.

Podobno jako młody scenarzysta czytał pan każdą recenzję swojego filmu. Potem przestał pan to robić. Dlaczego?

- Rzeczywiście, przestałem czytać recenzje gdzieś pod koniec lat dziewięćdziesiątych. Wolę nie wiedzieć, co w nich jest. Autor zawsze wie, czy poszło mu trochę lepiej czy trochę gorzej. Ale im człowiek jest starszy i im więcej filmów ma na koncie, tym mniejszą wagę do tego przykłada. Zależy mi na tym, żeby ludzie przychodzili do kina, żeby budowali relacje z filmem, żeby on im się podobał. Filmy długo żyją i to dalsze życie nie zawsze ma związek z pierwszą na nie reakcją wśród krytyków. Są trochę jak dzieci: niektóre od razu są prymusami z czerwonym paskiem, innym idzie trochę gorzej, ale ostatecznie nie zawsze przekłada się to na ich "dorosłe" życie po ukończeniu szkoły. Dryfują gdzieś w eterze, a ludzie je znajdują i czasami ich wybory są zaskakujące.

- "Skyfall" jest oczywiście największym i najgłośniejszym filmem, jaki kiedykolwiek zrobiłem, ale np. "Jarhead. Żołnierz piechoty morskiej", który w momencie premiery był porażką, po jakimś czasie ponownie odnalazł się w kulturze i został przyjęty z bardzo dużą sympatią. Jako artysta wywodzący się z teatru, gdzie sztuka kończy się w momencie opuszczenia kurtyny i nikt nigdy więcej już jej nie ogląda, w filmach doceniam to, że mają długie życie. Szczególnie w dzisiejszych czasach, kiedy wielu odbiorców w ogóle nie ogląda ich, gdy są dostępne w kinie, a dopiero, kiedy trafiają na rozmaite platformy. Ja robię filmy i wypuszczam je w świat z nadzieją, że kogoś poruszą. Ale reszta nie należy już do mnie.

Ten film bardzo różni się od pana poprzedniej produkcji, epickiego filmu wojennego "1917". Pana następny projekt to z kolei tworzona dla HBO komedia o powstawaniu filmu superbohaterskiego "The Franchise". Takie przeskakiwanie pomiędzy formatami i gatunkami jest dla pana trudne?

- Nie, dla mnie to wręcz łatwiejsze. Nigdy nie chciałem odcinać kuponów od tego, co zrobiłem wcześniej. Bardzo lubię burzyć stworzony przez siebie porządek i próbować nowych rzeczy. Jedyny raz, kiedy w pewnym sensie tkwiłem dłużej w miejscu, to kiedy reżyserowałam jeden po drugim dwa filmy o Bondzie. Ale nawet między nimi udało mi się popracować trochę w teatrze. Zawsze uwielbiałem to, że gdy kończę jeden film, to wysiadam na stacji, z której zaraz odjeżdża następny pociąg, jadący w całkiem innym tempie i kierunku. Ja muszę tylko do niego wskoczyć. Różnorodność to dla mnie w tej pracy podstawa.

Czego nauczył się pan od bohaterów "Imperium światła"? Czy ten film, tak inny od pozostałych, jakoś pana zmienił?

- Mam wrażenie, że ten film pełen jest życzeniowego myślenia. Droga Hilary różni się od drogi mojej matki na przykład w tym aspekcie, że bohaterka filmu jest w stanie mówić głośno o tym, co ją spotkało, czego moja mama nie potrafiła. Film kończy poemat Filipa Larkina "Drzewa", w którym pisze on: "...Stary rok przeminął, zacznij od nowa, od nowa, od nowa". Z popiołu pozostałego po tym, co odeszło, wyrastają korzenie tego, co nowe. To poczucie jest bardzo ważne i ten film nauczył mnie je doceniać. A jeśli coś we mnie "Imperium światła" zmieniło, to, że raczej już nigdy nie będę chciał pisać scenariusza i reżyserować jednocześnie, a na pewno nie w najbliższej przyszłości. Jednocześnie niezwykle osobisty punkt wyjścia tego filmu sprawił, że czuję się jakbym się przeobraził, niczym wąż, który świeżo zrzucił skórę. Czuję się lżejszy.