"33 sceny z życia": Małgorzata Szumowska o filmie

Skąd w tytule ta symboliczna, Chrystusowa liczba? Czy ma związek z wiekiem Julii, bohaterki filmu?

To ja miałam 33 lata, gdy powstawał zarys przyszłego scenariusza. Podczas ciąży prowadziłam rodzaj dziennika, w formie luźnych, czasem jednozdaniowych notatek z tego, co mi się przytrafiło przez ostatni rok. Każdy z tych punktów rozrósł się w odrębną scenę. Ich liczba jest czystym przypadkiem, a razem tworzą chronologicznie rozwijającą się opowieść. Mój niemiecki producent uznał, że to dobry pomysł na film.

Twojej bohaterce, Julii, umierają rodzice. Podobne zdarzenia skumulowały się w krótkich odstępach czasu w twoim życiu. "33 sceny z życia" będą odczytywane kluczem biograficznym.

Pewnie tak, ale nie zrobiłam fabuły o sobie bo to byłoby mało ciekawe, lecz o wydarzeniach które przytrafiły się właśnie mnie a mogły przytrafić się każdemu.

Bohaterka Julii Jentsch gra inny charakterologicznie typ kobiety niż ja, choć nie ukrywam, że są momenty styczne. Jednak Julia korzysta z siebie, używa siebie. Wybrałam właśnie ją, bo wiem, że potrafi tchnąć w postać prawdę i życie.

Obok Julii Jentsch na planie spotkali się znany duński aktor Peter Gantzler, a także grupa polskich artystów, kojarzonych z krakowskim teatrem Krystiana Lupy. Było to zderzenie nie tylko narodowościowe, ale i konfrontacja skrajnie różnych konwencji aktorskich. Jak próbowałaś opanować ten specyficzny tygiel?

Pomysł międzynarodowej obsady od początku był częścią tego europejskiego, multikulturowego projektu. Wbrew obawom, że cudzoziemcy nie będą w stanie wcielić się w postacie Polaków, można odnieść wrażenie, że wszyscy grają w jednym języku, choć wcale tak nie jest - mówią po niemiecku, angielsku i po polsku. A wystarczył tylko miesiąc prób! Lubię ten unikalny w polskim kinie eksperyment, bo jest dowodem na uniwersalność mojej historii.

Ale z drugiej strony - to był trudny, pełen napięć plan.

Przypuszczam, że zaciążył nad tym temat i sposób, w jaki opowiadasz o umieraniu i śmierci.

Ten projekt wymagał od aktorów, aby poczuli, czym jest ta historia. Przyjmowali to bez dyskusji i narzucania własnych interpretacji. Chociaż nie wszyscy łatwo się na to godzili. Niektórzy mieli problem z akceptacją mojego podejścia do pracy. Np. Peter był przyzwyczajony do "higienicznego", czyli 5-godzinnego dnia pracy. Przeżył szok, gdy skrytykowałam go za to, jak zagrał w jednej ze scen, co - jak się okazało - było rażącym przekroczeniem kodeksu pracy obowiązującego w Skandynawii. Tam się nie mówi: zagrałeś źle... nie podoba mi się... tylko: było super, ale zróbmy to jeszcze raz. Ale Peter znakomicie się do tego nowego stylu pracy przystosował.

Julia miała najtrudniej. Musiała zagrać osobę, która reaguje czasem wręcz irracjonalnie, w sposób skrajnie różny od przyjętego. Bardzo chciała zrozumieć taką postawę, a ja próbowałam jej wyjaśnić, że tego nie da się zrozumieć i nie ma tu miejsca na dyskusję nad koncepcją postaci. Ona wywodzi się z tradycji teatralnej, w której skupiano się na intelektualnej analizie i konkretnym zadaniu aktorskim. A w przypadku tego filmu jednoznaczne sformułowanie zadania nie było możliwe. To, do czego przywykli aktorzy Lupy, budziło w niej sprzeciw. Oni korzystali z siebie, tak jak Małgośka Hajewska czy Hudziak, a Julia nie chciała bazować na swoim prywatnym życiu i na emocjach. Ale kiedy montując film zobaczyłam ją w gotowym materiale, okazało się, że wszystko "chwyciła" i w każdym dublu jest prawdziwa...

Jaką przyjęłaś konwencję estetyczną?

Bardzo surowy, ascetyczny realizm; miejscami przypomina wręcz dokument. Zrezygnowałam nawet z muzyki ilustracyjnej. II symfonia Pawła Mykietyna, która pojawia się w drobnych fragmentach, ma tu fabularną motywację - mąż Julii, kompozytor, przygotowuje się do koncertu w Kolonii.

Operator wszystkich twoich fabuł, Michał Englert, zawsze wnosi własną koncepcję zdjęć.

Tym razem miałam bardzo sprecyzowaną wizję: chciałam, żeby to były minimalistyczne, zwykłe, "brzydkie" zdjęcia, podporządkowane brudnej, hiperrealistycznej grze aktorów. Natomiast Michał zaproponował bardzo długie ujęcia przy niemal statycznej kamerze. A więc wrażenie "dziania się naprawdę". Oczywiście koniec końców zdjęcia... nie są brzydkie... Michał chyba nie potrafił zrobić brzydkich zdjęć, a i długie ujęcia zostały skrócone. Szkoda, ale tym razem historia była ważniejsza niż forma. Ważne, że pracują właśnie w tej historii. Zawsze współpracuję prawie z tym samym zespołem ludzi. Montażysta Jacek Drosio zmontował wszystkie moje filmy. Ufam mu, porozumiewamy się bez słów. Lubię pracować w zespołach. Z Pandora Film współpracuję po raz drugi, z polskim producentem STI też kolejny raz. To taka moja forma zespołów filmowych.

Zawsze powoływałaś się na swojego mistrza - Wojciecha Hasa, który ostrzegał przed płytkim realizmem i namawiał, aby nie bać się metafory.

Dziś każdy przejaw symbolizmu czy metaforyzacji bardzo mnie drażni, a dla tej historii byłby wręcz zabójczy. Co więcej: im bardziej kocham to, co robię teraz, tym większą niechęcią obdarzam swoje poprzednie, zbyt wydumane fabuły. Jestem pod tym względem nietypowa, nie przywiązuję się bardzo do swoich filmów. Gdy robię kolejny, porzucam poprzedni. Podobnie z autorytetami. Kiedyś je miałam, teraz staram się liczyć tylko na siebie i polegać na własnym zdaniu.

Tym, co najwyraźniej odróżnia "33 sceny z życia" od moich poprzednich prac - to humor. Można ten film określić jako komediodramat albo czarną komedię.

Komedia, którą dokumentowałaś na onkologii, w prosektorium, na cmentarzu?

Rzeczywiście, kręciliśmy ten film również w takich miejscach. I zdarzało się, że ogromne napięcie odreagowywaliśmy paradoksalnie, np. histerycznym śmiechem. Korzystałam z własnego doświadczenia; w podobnych sytuacjach zdarzały mi się chwile załamań, ale człowiek jest silniejszy niż sądził, jakby działał na innej fali.

Podejmujesz temat traktowany jako tabu. Czy sądzisz, że swoim filmem pomożesz innym oswoić lęk przed śmiercią?

Mam nadzieję. Chcę się podzielić swoim zaskoczeniem, że reagowałam w podobnych sytuacjach w sposób, który zaprzecza dotychczasowemu pojmowaniu tragedii. Pokazuję, że tragizm, obok rozpaczy, ma swoją drugą stronę. Że nie istnieją wzorce postępowania w takich okolicznościach, np. klepanie zdrowasiek ze zbolałą miną. A przecież zdarza się też, że biegniesz wtedy do knajpy potwornie się upić. Albo odzywają się inne atawizmy, jak szaleństwo związane z seksualnością.

Czy dla ciebie samej ta realizacja była autoterapią?

Na pewno, choć słowo autoterapia mnie śmieszy. To może bardziej zmierzenie się z własnym strachem przed śmiercią, przed umieraniem. Podobne znaczenie miał dokument "A czego tu się bać", który poprzedził tę produkcję. To jest tak konkretna historia, że każdy przejaw metafizyki mógłby pachnieć sentymentalizmem. Rzeczywistość weryfikuje nasze wyobrażenia, pokazuje, przynajmniej w moim przypadku, że w takich sytuacjach wszystko sprowadza się do strasznych konkretów, a miejsca na sentymenty pozostaje mało.

(fragmenty wywiadu Magdaleny Lebeckiej z "Kina" 9/2008)