Transylwania rozpoczyna się w miejscu, w którym większość historii miłosnych się kończy...
To prawda. Interesowało mnie, co wydarzy się z Zingariną po zerwaniu, czy kiedykolwiek wróci do życia. Przez chwilę myślałem o zrobieniu filmu o kobiecie, która wyrusza na koniec świata w poszukiwaniu mężczyzny, którego kochała. W Transylwanii ona odnajduje go na nowo, a on ją porzuca. Nie myślałem o kobiecie, która rozpada się na kawałki i popada w depresję, ale o walecznej bohaterce. Ma nas zaskoczyć i pociągnąć za sobą w kierunku światła i nadziei. W odniesieniu do tego moje spotkanie z Asią Argento było decydujące. Nagle zobaczyłem w niej zapalczywą wojowniczkę, z takim samym ładunkiem łagodności i delikatności, jaki miała w sobie Zingarina. Kiedy wybieram aktorów, nie zwracam uwagi na to, czy są popularni, ale na to, czy potrafią przekazać odgrywanym postaciom własne doświadczenia i część swojej osobowości.
Transylwania to film niezwykle autentyczny.
W moich filmach nie lubię stosować zbyt wyraźnej organizacji i konstrukcji. Dlatego staram się dawać aktorom maksimum wolności. Przez cały czas przekazuję im tylko instrukcje. Staram się dopasować aktorów do postaci, które odgrywają. Były momenty, kiedy granice między odgrywanymi postaciami a aktorami znikały, kiedy rzeczywistość przenikała się z fikcją. Kręciliśmy nieświadomi ustawienia światła, kompozycji ujęć, kostiumów...
Opowiedz nam o Transylwanii, kraju przesądów i pogańskich rytuałów.
Transylwania fascynowała mnie jako obszar, w którym spotyka się Rosja, Węgry i Rumunia, gdzie współistnieje wiele społeczności. Możesz spotkać Cyganów, Węgrów, Rumunów i Niemców mówiących w wielu językach. Przywiązałem się do myśli, że mój film będzie rozgrywał się w tej niejednorodnej atmosferze, gdzie społeczności w spokoju dzieliły ziemię i mówiły swoimi językami. Wyrosłem w Algierii, gdzie ludzie wyrażali siebie, czerpiąc z językowego koktajlu - arabskiego, hiszpańskiego, włoskiego, francuskiego, maltańskiego i tworzyli swój własny fantastyczny język.
Pokazujesz Transylwanię również jako jałowe, przemysłowe pustkowie.
Rumunia to kraj jeszcze do niedawna komunistyczny. To ziemia zmasakrowana przez totalitaryzm, gdzie drogi przebiegają przez nierzeczywisty krajobraz elektrowni, pustych fabryk, betonowych budynków, wciąż niedokończonych od czasów upadku Ceausescu. To wszystko tworzy nierealną atmosferę, która dodaje temu krajowi tajemniczości. Teraz nie straszą tu zamki górujące na szczytach wzgórz, nawiedzone przez Draculę, ale właśnie ten stalinowski, przemysłowy krajobraz, który ciągnie się wzdłuż drogi. To jest prawdziwa magia dnia dzisiejszego. Mam niezwykły sentyment dla Rumunii i Rumunów, ludzi przyjaznych, podobnych do Andaluzyjczyków w ich sposobie wyrażania radości poprzez świętowanie. Na scenę wkracza nowa generacja rumuńskich filmowców i reszta świata powinna dowiedzieć się o nich bardzo szybko, w ciągu kilku najbliższych lat.
Ta pokryta śniegiem ziemia wydaje się mieć również na ciebie wielki wpływ...Krajobraz wzdłuż granicy mołdawskiej jest fascynujący. Nie ma tu nic oprócz lodu, mrozu, mgły i śniegu. To tajemnicze miejsce, gdzie nagle, nie wiadomo skąd pojawiają się sanie, pies lub samochód.
... i to dodaje filmowi wymiaru nierzeczywistości.
Takie jest właśnie życie, nierzeczywiste!
W filmie odnaleźć można wiele znaków, sugerujących ten sposób odczytania....
Tylko znaki są widoczne, zapowiadają to, co może się wydarzyć. Na przykład oko na dłoni Zingariny: dziewczyna nie może znieść, kiedy inni ludzie patrzą na nią, dlatego rysuje oko na wewnętrznej stronie dłoni, żeby odrzucać spojrzenia każdego, kto się w nią wpatruje. Kiedy zamyka dłoń szlaban kolejowy opuszcza się i blokuje drogę. Ten znak zmieni jej życie... Zingarina - podobnie jak Asia Argento – zafascynowana jest znakami.
To pierwszy raz, kiedy kobieta odgrywa główną rolę w twoim filmie.
W mniejszym lub większym stopniu pisałem historie o mężczyznach, ponieważ automatycznie pisałem o sobie. W przypadku Transylwanii po raz pierwszy poczułem się, jakbym poprzez Asię Argento portretował kobiecą duszę. Filmowałem niczym zakochany mężczyzna, który zaczyna od duszy, by wreszcie odkryć piękno twarzy. Dusza Zingariny jest zmienna i twarz Asii przechodzi metamorfozy w trakcie trwania filmu. Na początku jest ponura i zatroskana, potem, im bliżej końca, staje się coraz bardziej i bardziej jaśniejąca.
Jaką aktorką jest Asia Argento?
Podczas kręcenia zdjęć Transylwanii Asia dawała z siebie wszystko, zarówno fizycznie, jak i psychicznie. Wystawiała się na ekstremalne zimno i wiatr, nie martwiąc się o swoją twarz. Oddała się filmowi w zupełności, bez zahamowań. Jestem jej wdzięczny za udział w filmie i postrzegam to jako wspaniały prezent. W rezultacie odczuwam niesamowitą odpowiedzialność w stosunku do niej. Asia posiada rzadką siłę, którą odnajduję jedynie wśród Cyganów.
Jak reżyserujesz aktorów?
Nie daję im scenariusza do przeczytania. Wieczorem, przed dniem zdjęciowym informuję tylko, że zamierzamy kręcić tę i tę scenę. Na przykład mówiąc Asii, że jesteśmy gotowi do nakręcenia egzorcyzmów, dałem jej minimum informacji, dlatego nie mogła „przygotować się” do tej sceny. Po prostu pewnego dnia Asia znalazła się w otoczeniu wieśniaków, naprzeciwko księdza trzymającego w jednej ręce butelkę oleju, w drugiej świecę i wcale nie grała. Nagle, podczas śpiewu wieśniaków i modlitwy księdza na jej głowę zostało wylane mleko – nie ustalaliśmy ani nie omawialiśmy tego wcześniej. Bardzo baliśmy się reakcji wieśniaków, ponieważ byliśmy w kościele, a mleko spływało po jej ciele. Poprosiłem statystów, żeby opuścili głowy i trzymali je nisko.
Jak wybierałeś muzykę?
Podróżowałem po Transylwanii dużo wcześniej, zanim powstał scenariusz. To były moje „muzyczne zwiady”. Odkryłem niezwykłe dźwięki, które totalnie mną zawładnęły. Przede wszystkim nie szukałem do mojego filmu muzyki folk. Razem z Delphine Mantoulet, pracującą również przy Exils, najpierw skomponowaliśmy muzykę, a potem wynajęliśmy do nagrania ośmiu muzyków, których tam spotkałem. W rezultacie, gdy kręciłem film miałem już gotową muzykę. Pierwszy raz pracowałem w ten sposób i wydaje mi się, że zmusiło mnie to do większego skupienia nad aktorami i stroną techniczną.
Muzyka wypełnia cały film i nadaje mu życie. Ale pokazujesz również, że czasem muzyka może przytłaczać, dusić.
Muzyka może być demoniczna i może wyssać z ciebie życie jak wampir, jak narkotyk. Wtedy staje się męcząca, może człowiekiem zawładnąć i opętać. Podczas najważniejszych uroczystości transylwańscy Cyganie wpadają w trans.
Film wypełnia taniec i trans, widzieliśmy to już w Exils.
Tak jest w przypadku większości moich filmów. W Transylwanii taniec wypełnia całą pierwszą część filmu, w drugiej części jego miejsce zajmuje trans. Trans różni się od tańca tym, że kroczy różnymi ścieżkami. Egzorcyzmy również pochodzą od tego zjawiska: trzeba wniknąć w kogoś bardzo głęboko i odważyć się pokazać to wszystko, co skrywa się na dnie jestestwa. Zingarina przez egzorcyzmy doświadcza oczyszczenia. Po tym doświadczeniu przez chwilę wydaje się być pozbawiona łączności z rzeczywistością, a potem pozwala porwać się życiu i znowu wyrusza w drogę.
Jak pracowałeś nad kadrowaniem i oświetleniem?
To mój trzeci film, który kręciłem z Céline Bozon. Ona nie boi się niczego. Nie namyśla się dwa razy, tylko wspina się na drabinę dźwigając ciężką kamerę Scope, aby nakręcić jakąś scenę lub wskakuje na ramiona gigantycznego faceta, aby górować ponad tłumem.
Jeśli chodzi o światło, to szukaliśmy barw oddających klimat tajemniczości: odcieni rdzy i ochry. Obiecałem Céline, że nakręcimy większą część filmu o zmroku i podczas brzasku. Jest to niezwykle trudne, gdyż trwa to około dwudziestu minut. Te unikalne chwile, gdy niebo jest błękitne, a ziemia spowita w mroku, są dla mnie wypełnione tajemniczym światłem z pogranicza dnia i nocy.
Jak możesz określić postać Marie, granej przez Amirę Casar?
Przede wszystkim potrzebowałem Marie, aby kochała Zingarinę i aby zachowywała się tak wampiryczne, żeby w końcu przypominała Zingarinę pod każdym względem. Tak bardzo podziwia tę kobietę skłonną pójść na koniec świata, żeby odnaleźć mężczyznę, którego kocha, że pragnie chronić ją na przekór jej samej. Sposób w jaki Amira upodabnia się fizycznie do Asii wywołuje ogromne wrażenie. W niektórych ujęciach z filmu nawet trudno jest je odróżnić. Wyglądają jak siostry... Ale kiedy pojawia się Tchangalo, wydawało mi się koniecznie, żeby Marie zniknęła, więc Zingarina odrzuca ją i wszystko, co zdarzyło się do tej pory. Marie przeszkadza Zingarinie w rozpoczęciu nowego życia.
Dlaczego wybrałeś Amirę Casar do roli Marie?
Lubię jej witalność i optymizm. To bardzo dla mnie ważne. To aktorka, z którą czuję się świetnie. Jest bardzo utalentowana i ma do mnie zaufanie. Nadała postaci Marie nowy wymiar. W czasie dni zdjęciowych, gdy nie było jej na planie filmowym (wymogi scenariusza), ogarniał mnie smutek. Chciałem, aby była na planie do końca zdjęć.
Jak wybrałeś Birola Ünela, pierwszoplanowego aktora z Głową w mur?
Był świetny w Głową w mur, ale nie chciałem, aby grał w ten sam sposób. Nie mógł być gwałtowny, raczej oczekiwałem od niego pewnej wrażliwości. Przypominał mi postać Izidora Servan z Gadjo Dilo i Gerarda Darmon z Les Prinsces. Birol jest niczym nieobliczalny, dziki koń. Całkowicie poświęcił się filmowi. To człowiek, który nie kłamie, uczciwy aktor, który jest wolny.
Jakie jest twoje wyobrażenie Tchangalo?
Dla mnie jest wcieleniem człowieka bez granic, bez więzów, poza społecznością. Wygnany przez swoich współbraci nie potrzebuje nikogo, ale głęboko w środku czuje, że nie może bez końca żyć sam. Nieoczekiwane spotkanie z Zingariną zmusza go do przewartościowania. Przebudzenie jest bolesne. Kiedy zakochuje się w niej, biczuje się, ponieważ nie potrafi zaakceptować myśli, że istnieje ktoś, kogo kocha. Myślę, że ta postać najbardziej przypomina mnie.
