- Co sprawia, że aktor decyduje się stanąć po drugiej stronie kamery? Czy to kwestia ciekawości, potrzeby zabrania głosu...
- Powodów jest dużo i zapewne każdy aktor, który bierze się za reżyserię, ma swoje własne. U mnie była to chęć wzięcia większej odpowiedzialności. Nagle jako aktor filmowy poczułem się nazbyt ograniczony, zacząłem mieć wątpliwości, czy istotnie jestem współtwórcą tego, co widz zobaczy na ekranie. To poczucie było tym bardziej dolegliwe, że jako aktor teatralny czułem, że przez dwie godziny mojej obecności na scenie mam realny wpływ na reakcję publiczności.
A poza tym – w pewnym momencie życia zacząłem pisać. Późno się zorientowałem, że to jest mój żywioł, że z piórem i nie zapisaną kartką papieru czuję się wspaniale. Poczułem zryw wolności – czemu tak późno? – ten proces twórczy daje tyle satysfakcji. Szkoda tylko, że moje życie tak się już ułożyło, że w zasadzie na rozkoszowanie się pisaniem nie ma już czasu. Chyba że, pisze się scenariusze. W całym procesie powstawania filmu ten etap jest najcudowniejszy.
- A czy nie było w tym zainteresowaniu reżyserią takiego poczucia, że zabrakło Krzysztofa Kieślowskiego i pewna myśl, którą panowie wspólnie realizowali, nie została dopowiedziana do końca?
- Tu byłbym bardzo ostrożny. Dobrze znałem Kieślowskiego, był mi jedną z najbliższych osób, mam nadzieję, że i ja byłem mu bliski. Nie znaczy to, że we wszystkim byliśmy zgodni. Doskonale wiedziałem, do którego momentu znajdę z nim porozumienie i od jakiego momentu przestajemy dyskutować. Świetnie się porozumiewaliśmy, kiedy tematem naszej współpracy była opowieść o człowieku, a szczególnie o jego stanach słabości. Kiedy jednak zaczął się pojawiać wątek metafizyczny, kwestia tajemnicy i stanu wiecznego poszukiwania – odpadałem.
- Tym nie mniej to pańskie filmy uważa się za kontynuację dzieła Kieślowskiego...
- Różnie z tym bywa. Jednego dnia miałem przed sobą dwie recenzje, z „La Republiki” i z „Corriere della sera”. W jednej było napisane, że jestem sukcesorem Kieślowskiego, a w drugiej, że jego epigonem: dwie skrajnie różne opinie. Dlatego wolę być ostrożny. Jest wiele punktów wspólnych, choćby to, że są to opowieści o ludziach a nie o wydarzeniach, że mają podobny typ dialogów, że są kameralne. W pewnej jednak chwili pojawia się próg metafizyczny, który ja słabo rozumiem. Kiedy montowałem „Historie miłosne”, ta metafizyka, a raczej pseudo- metafizyka, zaczęła mnie drażnić. Nie, to nie są już moje tematy. Wiem, do którego momentu mogę się pod myślą Kieślowskiego podpisać, a od którego momentu byłoby to nadużyciem.
- Odnoszę wrażenie, że kino Kieślowskiego cechuje pewne dążenie do uogólnienia, przekazu uniwersalnego. To twórca dotykający współczesności, ale w miarę rozwoju swej twórczości coraz bardziej zainteresowany uniwersalnymi problemami etycznymi. Pańskie filmy idą w odwrotnym kierunku: żaden z nich nie był tak blisko współczesności, tak blisko rzeczywistości, jak „Pogoda na jutro”.
- Nigdy nie zamierzałem uciekać od rzeczywistości, zawsze moim celem było zaznaczenie, że jestem stąd - że wywodzę się z tego kraju, że żyłem w takim systemie politycznym. Nawet uzasadnienie nagrody FIPRESCI za „Historie miłosne” w Wenecji brzmiało: "za autoironiczne ukazanie rzeczywistości postkomunistycznej w Polsce", choć muszę przyznać, że aż takich ambicji nie miałem. Jednak podkreślam to zawsze, najsilniej w "Tygodniu z życia mężczyzny". Tym nie mniej z tymi moimi doświadczeniami utożsamiają się ludzie na całym świecie, czego miałem liczne dowody. Ile razy zdarzało się, że po pokazie podchodził do mnie jakiś facet i mówił mi na ucho „Pułkownik [postać z „Historii miłosnych”] to ja” – w Argentynie. To uważam za swój życiowy sukces, niezbity dowód, że te moje opowiastki filmowe są zrozumiałe pod każdym niebem. Tym większy, że myślenie o każdym nowym scenariuszu zaczyna się od pytania, co mnie drażni.
- Rozdrażnienie wydaje się stanem naturalnym, ale aby powiedzieć wprost, że nie zgadzamy się na świat zmieniany w reality show, potrzeba ogromnej odwagi.
- Ale to podnieca mnie najbardziej. Przed każdą realizacją zadaję sobie pytanie, czy ja tę odwagę udźwignę. I to poczucie odpowiedzialności daje mi napęd, bez tego nic by mi się pewnie nie chciało robić. „Pogoda na jutro” jest wyrazem mojego sprzeciwu wobec wirtualnego świata, jaki nas otacza, wobec tak powszechnego udawania rzeczywistości.
To jedna z moich najbardziej palących bolączek: to, o czym mówię w filmie, dotyczy bliskiej mi młodzieży, moich dzieci, moich uczniów. Uświadomienie sobie tego faktu, tej otaczającej nas sztuczności, do czego tak naprawdę doszło w trakcie realizacji, było dodatkowym bodźcem do pracy nad „Pogodą na jutro”, a zarazem najcenniejszym doświadczeniem tego filmu. Nie ukrywam, że przyświecała mi również myśl Janusza Korczaka: „zacznijmy naprawiać świat od naszych dzieci”. Patrząc wokół może się wydawać, że jest już na to za późno. Ale przecież nigdy nie jest za późno: to był największy grzech mojego pokolenia, żeśmy nie potrafiliśmy zareagować na to, co się z tą młodzieżą dzieje. Ten film w najprostszej formie namawia do działania. Owszem, może się zdarzyć, że w wyniku tego działania wylądujecie wszyscy w tym samym szpitalu, aliści może być jeszcze i taka perspektywa, że nawet to może wyjść wszystkim na dobre...
- Czy wierzy pan w siłę groteski?
- Tak. Jednak przekonałem się, że strasznie trudno sprecyzować, co jest groteską. Kiedy pracowałem nad Witkacym we Włoszech, trudno było mi – człowiekowi wychowanemu na Witkacym, Gombrowiczu i Mrożku - wytłumaczyć młodym aktorom, dlaczego groteska mnie śmieszy. Oni po prostu nie wiedzieli, że groteska może być gatunkiem wywołującym śmiech. Ich rozumienie groteski wypływa z tradycji niemieckiej, widzą ją jako aberrację rzeczywistości, wykrzywienie, wykoślawienie, jeden z rodzajów ekspresji, bliski zresztą ekspresjonizmowi. Ich Witkacy nie śmieszy, ale przeraża, nie mogli więc pojąć mojego śmiechu. Tymczasem im bardziej groteskowy postrzegam wokół świat, tym bardziej mnie on śmieszy. Tego nauczył mnie Konrad Swinarski, a on z kolei nauczył się tego od Brechta. Swinarski nazywał to dialektyką w sztuce: im więcej napuszonej powagi, tym więcej we mnie śmiechu. W siłę tak pojmowanej groteski wierzę głęboko. I do takiej groteski w „Pogodzie na jutro” dążyłem. O ile „Duże zwierzę” w moim zamiarze było filmem poetyckim, o tyle tym razem moim celem był komediodramat, groteska podszyta autoironią. Najbardziej obawiałem się o to, czy uda mi się osiągnąć „przypowiastkowy”, wolterowski charakter filmu. Gdyby odbierać „Pogodę na jutro” jako film psychologiczny, łatwo o nieporozumienie. Zaraz się pewnie dowiem, że przesadzam, że tak złej młodzieży nie ma. Tyle, że nie jest to film o młodzieży, ale o nas, o tych, którzy tę młodzież tak zaniedbali.
- Na zakończenie jeszcze jedno pytanie: jak się panu pracowało z aktorem Maciejem Stuhrem?
- Pisałem tę postać z myślą o nim, lecz nagle zorientowałem się, że będzie to człowiek całkowicie od niego odmienny. Tym większe były moje wątpliwości, czy Maciek zdoła udźwignąć tę rolę. Kiedy zaczynaliśmy zdjęcia, obawiałem się też, czy nie dojdzie między nami do rywalizacji, typowej dla relacji ojciec-syn. Ale nie: z radością zauważyłem, że jest w pełni zawodowym aktorem, że mogę pracować z nim bez obaw. A potem już było tak, jak mówi Andrzej Wajda: „Aktor dobrze zastymulowany wie o postaci więcej od reżysera”. Maciek spełnił te oczekiwania, podobnie jak większość aktorów. Miałem świetny zespół w tym filmie, naprawdę pracowało mi się z nim idealnie.
