Od jak dawna nosił się Pan z zamiarem nakręcenia filmu „Król tańczy”?
Bodaj od dziesięciu lat. Już dawno chciałem zrobić film o Lully’m., ale sporo czasu zabrało wymyślenie sposobu, jak go zrobić. Podczas wertowania źródeł przyszedł mi do głowy pomysł „tańczącego króla”. Tak naprawdę nie znamy Ludwika XIV od tej strony, zapominamy, że król był wspaniałym tancerzem i kładł podwaliny pod balet klasyczny, który stał się jednym ze statków flagowych kultury francuskiej. Pisanie scenariusza to długa podróż, w przypadku filmu „Król tańczy” trwała ponad dwa lata. Postawiliśmy przed sobą określone zadania. Chcieliśmy przede wszystkim, aby był to film o sprawowaniu władzy przez Ludwika XIV w jego młodych latach, o tym jak opanowuje artystyczne umiejętności, zwłaszcza taniec i muzykę, w celu narzucenia otoczeniu akceptowanego przez siebie wizerunku własnej osoby.
Z tego względu muzyka zajmuje w filmie miejsce centralne, jest jego główną bohaterką, która porywa ciało króla. Tak więc wyjściowy szkielet filmu tworzą relacje między władzą a muzyką. Po wtóre musieliśmy sobie wyobrazić ten rozdział w historii Francji i ukazać go w sposób, w jaki przypuszczalnie nie był ukazywany przedtem - przez pryzmat muzyki i innych sztuk: tańca, teatru, rzeźby, architektury, malarstwa.
Jak wyglądały kolejne etapy pisania scenariusza?
Najpierw wypracowałem ideę z moją żoną Andree Corbiau. Później spotkałem Philippe’a Beaussanta, którego książka „Lully ou le musicien du solei” („Lully, muzyk Króla Słońce”, red.) znakomicie naświetla temat (...). Pomagali nam Didier Decoin oraz pisarka Eve de Castro, która dobrze zna się na XVII stuleciu (...).
Próbowaliśmy zbudować strukturę dramaturgiczną wokół karty z dziejów obejmującej ponad piętnaście lat. Realizowane przeze mnie filmy, w których muzyka odgrywa rolę kluczową, wymagają specyficznego scenariopisarstwa.
W jakim sensie?
Jeśli mamy słyszeć muzykę w filmie, musi ona znaleźć się na właściwym miejscu. Dlatego scenariusz powinien być bardzo precyzyjny, zwięzły. W scenariuszu muszą też znaleźć się momenty bardzo dramatyczne, silnie ze sobą powiązane. Próbuję budować dramaturgię moich scenariuszy bez zbędnych dygresji i partii opisowych.
Sprecyzujmy: czy wyboru utworów muzycznych dokonuje Pan na etapie pisania scenariusza?
Nie, scenariusz powstaje najpierw. Muzyka przychodzi, gdy stworzone są już postaci. Niemniej wybranie utworów muzycznych i nagranie ich na rok przed rozpoczęciem zdjęć wpływa inspirująco na pisanie scenariusza i oczywiście także na reżyserowanie. Gdy ma się odpowiednią muzykę do danej sceny, inaczej rozpisuje się tę scenę. To jest naprawdę bardzo owocna metoda, ma ona w sobie coś magicznego i emocjonalnego, co daje energię do pracy.
Jak Pan natrafił na wykonawców, którzy nagrali muzykę: Reinharda Goebla i jego zespół?
Ponownie przesłuchałem nagrania kompozycji Lully’ego. Tych nagrań było niewiele i doprawdy nie zafrapowały mnie. Mam znacznie żywszy temperament niż cokolwiek zduszona muzyka, którą usłyszałem. Chciałem po nowemu rozstrzygnąć ten problem. Jestem pasjonatem muzyki baroku, a dziś istnieje współczesna szkoła jej wykonywania, którą akceptuję, gdyż wnosi do tej muzyki życie i energię. Z Philippem Beaussantem i Danielem Lipnikiem, który był konsultantem muzycznym filmu, rozpoczęliśmy poszukiwania od włoskich muzyków. A potem pomyśleliśmy o Reinhardcie Goeblu. Jest on jednym z tych, którzy zapoczątkowali nową szkołę grania muzyki barokowej. Rozstrzygające było jego nagranie utworu poniekąd zapomnianego kompozytora, Heinickena. Udało mu się w nim wydobyć niespotykaną energię brzmieniową, przy całkowitym poszanowaniu partytury. Tę nową moc brzmienia wniósł do muzyki Lully’ego, której nadał także rytm i swego rodzaju podniosły charakter, co bardzo mi się spodobało i czego przedtem nigdy nie słyszałem (...).
Jak opisałby Pan stosunki pomiędzy Ludwikiem XIV a Lully’m?
Aby je pojąć, trzeba wyobrazić sobie Ludwika XIV, króla koronowanego w wiwku lat 15. Ucieleśniał Boga na Ziemi, będąc jednocześnie młodym człowiekiem, bojącym się władzy, która została mu odebrana przez innych. Cierpiał z tego powodu, gdyż miał wielkie poczucie dumy. Toteż realizował się, wyrażał siebie - i to wspaniale - w tańcu. W Lully’m. odnalazł kogoś, kto go doskonale rozumiał. Lully, artysta i polityk, uczy się przewidywać pragnienia króla, orientuje się, jaki obraz własnej osoby król pragnie wytworzyć. Ale myślał także o sobie, gdyż wiedział, że wzmacniając władzę króla, zapewniał i sobie bezpieczną pozycję.
Czy to, o czym teraz mówimy, to fakty czy fikcja?
Jedno i drugie. Wykorzystanie przez króla sztuki w celu stworzenia siebie takim, jakim chciał być widziany przez innych zostało potwierdzone przez historyków. We francuskiej sztuce klasycznej król zajmował czołowe miejsce i tylko tym da się wyjaśnić jej jednorodność. Ludwik XIV był do pewnego stopnia producentem klasycznej kultury, gdyż artystom było tworzyć jedynie wówczas, gdy twórczość ta służyła wykreowaniu jego wizerunku (...).
Czy Lully był zakochany w królu? Tego nie wiemy. Wiadomo nam, że był homoseksualistą mimo iż miał sześcioro dzieci, a kręgi dewocyjne oskarżały go o libertynizm. Prawdy nigdy nie poznamy.
Które etapy urastania potęgi króla ukazał Pan poprzez taniec?
Najpierw mamy Ballet de la Nuit, w którym król tańczy partię Wschodzącego Słońca, a wraz z nim tańczą synowie jego dawnych wrogów z Frondy. Nazwijmy to tańcem narodowego pojednania. Rzeczywisty przebieg wypadków był nieco inny, niemniej w kilka lat później, na weselu króla, Lully wystawił balet, w którym książę Conde, jego dawniejszy wróg, tańczył z monarchą na znak swego poddaństwa. Późniejszy Balet Jowisza, w którym Ludwik XIV faktycznie czcił tańcem śmierć Mazarina, pokazaliśmy jako taniec przejmowania władzy: król odbiera rządy tym, którzy wcześniej odebrali je jemu. Następnie oglądamy próbę sztuki tanecznej odbywającą się w trakcie agonii Królowej Matki. Widzimy, że król zajmuje pozycję centralną, a magnaci wirują wokół niego, tak jak planety obracają się wokół słońca. Na koniec jest Balet Apolla, balet absolutyzmu - ostatni, w którym król wystąpił.
Czy wiernie odtworzony został w filmie upadek Lully’ego?
Nad tym zagadnieniem debatują muzykolodzy. Wiemy, że Ludwik XIV niespodziewanie, bez wytłumaczenia, poprosił innego tancerza o zastępstwo. Później nikt nigdy nie widział króla tańczącego. Źródła historyczne podają, że był on tak wyczerpany przygotowaniami do występu, iż postanowił „uciec w chorobę” (w ang. oryginale: „to the point of making himself ill”, red.). Czy się okaleczył? Z dramatycznego punktu widzenia byłoby to najbardziej odpowiednie posunięcie. Trzeba też jednak powiedzieć, że wtedy pojawili się pierwsi zawodowi tancerze z utworzonej przez króla Akademii Tańca. Sztuka baletowa stawała się coraz bardziej skomplikowana i Ludwik XIV po prostu nie mógł już jej sprostać (...).
