Ruben Östlund - ur. 14 kwietnia 1974 roku w Styrsö, na małej wyspie na zachodnim wybrzeżu Szwecji. Jeden z najciekawszych szwedzkich reżyserów młodego pokolenia. Producent, scenarzysta, operator i montażysta. Związany z filmem od 1990 roku, początkowo jako reżyser filmów o sporcie. W 2011 roku ukończył Szkołę Filmową w Göteborgu. Należy do tych reżyserów, którzy dążą do zmiany, odnowienia oblicza szwedzkiego kina. Jego filmy charakteryzuje formalna innowacyjność, ciekawa fabuła, zazwyczaj opowiadająca o powiązaniach pomiędzy jednostką a społeczeństwem. Jego filmowe dokonania porównuje się często do twórczości Roya Anderssona. Wspólnie z producentem Erikiem Hemmendorffem założył firmę producencką Platform Production, która produkuje również jego filmy. Za film "Incident by a Bank" otrzymał nagrodę Złotego Niedźwiedzia dla Najlepszego Filmu Krótkometrażowego na Berlinale.
WYWIAD Z REŻYSEREM
- Skąd zrodził się pomysł na ten film?
Punktem wyjścia był przeczytany przeze mnie artykuł prasowy. Opisywał kradzieże dokonane przez grupę młodocianych przestępców okradających dzieci w centrum Göteborga. Złodzieje byli w wieku pomiędzy 12 a 14 lat i używali wyćwiczonej strategii. Jedna z ofiar była posądzana o kradzież telefonu, należącego ponoć do jednego z członków gangu. Gdy ofiary zaprzeczały, że cokolwiek na ten temat wiedziały i że to zrobiły, jeden ze złodziei proponował polubowne rozwiązanie. Wszyscy mieli iść do wymyślonego brata i wyjaśnić sprawę. Ofiary czuły, że nie mają innego wyjścia niż faktycznie przystać na taką propozycję. Nazwa tego planu to "numer na małego brata".
- Podobno był Pan w sadzie i czytał akta tej sprawy?
Tak. Wnikliwie je przeczytałem. Mogłem skonfrontować się ze wszystkimi aktami, włączając w to zeznania ofiar, oskarżonych i ich rodzin. Były tam również zdjęcia rekonstruujące zaistniałe wypadki, a także zapisy z kamer z tramwajów, którymi poruszali się bohaterowie zdarzeń. Pozwolono mi też na wywiady z ofiarami i jednym ze złodziei.
- Jakie refleksje to w Panu wywołało?
Retoryka, używana przez tych młodocianych przestępców natychmiast skojarzyła mi się z podstawowymi ideami dramatu - gry z wyznaczonymi rolami. Ta gra jest ciekawa nie tylko dlatego, że jest skoncentrowana na agresji, ale również dlatego, że sposób odgrywania roli przez agresorów jest odwrotny od tego, do czego przyzwyczaiły ich stosunki kulturowe, w których ci młodzi ludzie dojrzewali.
- Prowadził Pan casting do tego filmu?
Tak. Co ciekawe, gdy zaczęliśmy casting, dowiedzieliśmy się od innych dzieci, że też były ofiarami podobnych napadów lub znały tych, którzy ich doświadczyli.
- Jak określiłby Pan styl tego filmu?
Pod względem formy ten film przypomina film akcji. Widać to od momentu, gdy złodzieje podchodzą do ofiar, aż do końca ich wspólnej podróży. Ten film to seria długich ujęć, pomyślanych tak, aby wzmocnić odczuwanie czasu rzeczywistego. "Numer na młodszego brata" w rzeczywistości trwał tyle, ile mój film, czyli około dwóch godzin.
- Dlaczego wybrał Pan taką formę?
Po to, aby zademonstrować złożoność relacji pomiędzy ludźmi postawionymi w podobnej sytuacji, a także wpływ grupy na zachowanie jednostki. Skupiłem się na bogactwie stosunków pomiędzy każdym z członków obu grup, energii wewnątrz grup i zmianie kontroli nad sytuacją, która przechodziła z jednego na drugiego członka gangu.
- Chciał Pan zbadać psychologię działania grupy?
Zainteresował mnie fakt, że pomimo sytuacji zagrożenia, w którą ofiary zostały wpędzone, występowały chwile zrozumienia, a nawet solidarności pomiędzy obydwoma grupami. Chwile, gdy każdy z aktorów tego spektaklu wydawał się wyswobadzać z nieubłaganego porządku ról.
- Czy zgodzi się Pan z stwierdzeniem, że podobnie jak Pana poprzedni film "Involuntary", tak i "Gra" pokazuje wpływ jednostki na zachowania grupowe?
Czytając artykuł, zafascynowałem się podziałem ról w grupie, która napadła na młodsze dzieci. Role były rozdane na podstawie planu psychologicznego zmiękczania ofiar. Młodociani przestępcy używali tego planu około 40 razy w czasie trzech lat. Co mnie uderzyło, to zręczne używanie przez tych wyrostków retoryki. Zdecydowałem się skupić w tym filmie nie tylko na silnej manipulacji, jakiej członkowie gangu używali wobec młodszych, ale również na stosunkach wewnątrz grupy. "Gra" pokazuje, jak władza może wędrować w grupie, co pozwala na głębszą refleksję nad pojęciem sprawiedliwości.
- W filmie zachował Pan jednak dystans.
Tak. Chciałem stworzyć widzowi szansę spojrzenia na te sprawy z oddalenia.
- Scenariusz filmu, w którym grupa napadała na młodsze dzieci, jest bardzo sprytnym rozwiązaniem.
System ról, który stworzyli ci chłopcy, był lekko perwersyjny, bo dawał im przyjemność z dominacji i poniżania ofiar. Złożoność tej sytuacji okazała się dla mnie ciekawa do odtworzenia w filmie. Dodatkowo, złodzieje świadomie wykorzystywali różnice w systemie ról pomiędzy sobą. Były to dzieci imigrantów, które z rozmysłem wykorzystywały stereotypy dotyczące koloru swojej skóry i otoczenia, w którym żyły, aby nastraszyć ofiary. Na własną korzyść wykorzystywały funkcjonujące w społeczeństwie uprzedzenia na swój temat. Warto zauważyć, że emigranci to dość nowy problem w Szwecji, a przybysze z Afryki są stosunkowo małą grupą. Ale właśnie dlatego uprzedzenia rasowe działają. Boimy się tego, czego nie znamy. W Göteborgu emigranci żyją w jednej części miasta, a biali mieszkańcy - w drugiej. Gdyby obie grupy żyły na jednej ulicy, tuż obok siebie, takie uprzedzenia szybko straciłyby rację bytu.
- Czy ci młodociani przestępcy motywowani są chciwością, czy raczej bawi ich gra z ofiarami? Tytuł filmu sugeruje, że gra jest ważniejsza.
Osobiście uważam, że bardziej czerpią satysfakcję z samego procesu, aniżeli z czystego zarobku. Oczywiście kradną telefony komórkowe, które być może są lepsze od tych, które posiadają. Nie pochodzą z biednych rodzin, ale dostęp do takich dóbr, jak telefony komórkowe, jest zabroniony przez rodziców. Nie ma wątpliwości, że ci chłopcy czerpali satysfakcję głównie z dominacji, z grania ról, które stworzyli dla siebie.
- Jakim gatunkiem filmowym jest "Gra"?
To trudne pytanie. Mogę tylko powiedzieć, że interesuje mnie studiowanie ludzkiego zachowania. Przy poprzednim filmie pytałem aktorów, co sami zrobiliby w takiej sytuacji, czy wyobrażają sobie wypowiedzenie takich słów w realnym życiu? Proces tworzenia "Gry" zamienił się w studium behawioralne. Medium artystyczne, jakie wykorzystałem, czyli poruszające się obrazy, świetnie pasuje do definicji zachowań. Dłuższe ujęcia, z definicji zrobione w czasie rzeczywistym, dodają temu studium kolejnego wymiaru. Gdy tniemy scenę, możemy ukryć pewne rzeczy, bawić się rzeczywistością. Natomiast w długich ujęciach, to, co filmujemy, musi się dziać w ten sam sposób w rzeczywistości.
- Długie ujęcia dają ciekawy punkt widzenia, bo nie skupiają się na jednej osobie i jej uczuciach.
Tak. Przypomina to oglądanie sytuacji dziejącej się po drugiej stronie ulicy. Nie chciałem, aby w "Grze" widzowie byli zbyt emocjonalnie związani z bohaterami. Nie zobaczyliby wówczas tego procesu z wystarczającą jasnością. Dam inny przykład. Do zilustrowania dramatu katastrofy w Fukushimie wiele zachodnich gazet wybrało zdjęcie kobiety na rumowisku, przykrywającej się kocem, aby utrzymać ciepło. Przycięto to zdjęcie tak, aby pokazać jedynie kobietę, ale japoński fotograf pokazał znacznie szerszy plan po to, aby pokazać zniszczenie środowiska.
- Słowo "gra" przenosi nas do teorii odgrywania ról, wskazując, że zawsze kogoś udajemy. Zgadza się Pan z tym założeniem?
Tak, jak najbardziej. Zawsze, gdy porozumiewamy się z kimś, każda osoba w pewien sposób próbuje odgrywać swoją rolę po to, aby otrzymać coś lub przekonać do czegoś drugą osobę. Według mnie odgrywanie roli i porozumiewanie się to jedno i to samo zjawisko. Trzeba do tego dodać role, które przypisujemy innym i te, które społeczeństwo przypisuje nam samym. To istotny element w "Grze". Jeśli jesteś członkiem mniejszości, masz prawo grać, zezwalasz sobie odgrywać rolę kogoś niższego, pośledniejszego. Emigranci z Południowej Ameryki wydają się wiarygodni, "autentyczni" jako grajkowie na fletach. Uważa się ich za przepojonych duchowością. Znów pojawia się rola, którą zaakceptowali dla własnego dobra.
- W filmie zadziwiający może wydać się fragment dialogu pomiędzy oprawcą i ofiarą: "jesteście głupkami pokazując swoje komórki pięciu czarnym. Miejcie pretensję do siebie".
Jeden ze złodziei przyznał się, że tak właśnie mówili ofiarom. Strofowali ich słowami w stylu: "następnym razem bądź mądrzejszy. Trzymaj swoją komórkę w kieszeni". Rozwinęli pomiędzy sobą spaczoną moralność, uznając, że skoro ktoś jest tak głupi, że pokazuje im komórkę, mają prawo ją ukraść. Stało się to rodzajem milczącej zgody. Złodzieje wyznawali tyle przesądów i błędnych opinii, ile ich ofiary. Wydaje im się, że ci żyjący po drugiej stronie torów mieli wszystko, czego im samym odmawiano. Z drugiej strony, ludzie żyjący w tzw. "dobrych dzielnicach" zazwyczaj wyobrażają sobie mieszkańców przedmieść jako biednych i pozbawionych niemal wszystkiego. Jedni uważają, że mają prawo okradać bogatych, bo ci mają wszystko, a drudzy rozumieją dlaczego kradną, bo nic nie mają. To wszystko są fabrykacje umysłu, niemające jednak nic wspólnego z rzeczywistością.
- Dlaczego w Pana filmach tak często pojawiają się rożne formy publicznego transportu: autobusy, tramwaje, pociągi i oczywiście przechodnie?
To odpowiedź na wyzwanie, aby film wyglądał tak, jak sytuacja, która zdarzyła się w prawdziwym życiu. Rzeczywiście, bohaterowie filmowanej historii jeżdżą w grupie w ten sam sposób po mieście, przez okres około dwóch godzin, podobny zresztą do czasu trwania filmu. Ta podróż jest ciekawa, bo obie grupy traktują ją jako sposób poznania się. Innym ważnym elementem tej podróży jest fakt, że spotykają wielu dorosłych, którzy nigdy nie interweniują. Nie dlatego, że nie obchodzi ich to, co się dzieje przed ich oczami, ale że są świadomi swoich rasowych uprzedzeń. Nie chcą żywić stygmatyzującej postawy. Czują, że dzieje się coś dziwnego, ale jednocześnie nic się jeszcze nie stało, nikt nie został skrzywdzony, nie ma konkretnego dowodu, że powinni się włączyć. Odczuwają niejasne przeczucie, że może to być rezultat ich uprzedzeń rasowych.
- Widzimy również poczucie winy u ofiar. W drodze powrotnej, konduktor łaja ich za brak biletów, ale oni nie odważą się powiedzieć, że nie mają biletów, bo zostali okradzeni.
To ciekawe zjawisko. Na początku policja miała trudności ze znalezieniem złodziei, bo dzieci były zawstydzone, że dały się wciągnąć do takiej gry. Nie chciały mówić. Niektórzy nigdy nie opowiedzieli o swojej historii. Dlatego dzieci nie powiedziały nic konduktorowi.
- Jakie znaczenie ma w filmie historia z dziecięcym łóżeczkiem, blokującym przejście w pociągu?
Byłem świadkiem takiej sceny. Słyszałem komunikaty personelu pociągu żądające przeniesienia łóżeczka. Za każdym razem głos był bardziej zdenerwowany. Myślałem wtedy, że równie dobrze właściciel łóżeczka nie rozumie po szwedzku. I wtedy usłyszałem komunikat po angielsku, grożący wysadzeniem łóżeczka z pociągu na następnej stacji. Nie słyszałem, jak skończyła się ta historia, ale wyobraziłem sobie, że ktoś wstawił łóżeczko do pociągu w Sztokholmie, a ktoś ma odebrać je w Göteborgu. W tej historii spodobał mi się typowo szwedzki sposób myślenia. Jeśli ktoś zachowuje się w sposób nieoczekiwany, musisz szybko zrobić wszystko, aby sprawy wróciły do zwykłego porządku. Cały system jest zmobilizowany, aby ponownie zapanować nad sytuacją.
- Jak wyglądała Pana współpraca z nieprofesjonalnymi aktorami?
To był rzeczywiście trudny film. Mieliśmy ośmioro dzieci w wieku od 12 do 14 lat, które występowały prawie we wszystkich scenach. Filmowaliśmy bez cięć ośmiominutowe ujęcia. Trzeba zdawać sobie sprawę, że 8 minut to wyczerpujące ujęcie nawet dla profesjonalnego aktora. Dla nas była to intensywna praca, aby nagrać sceny tak, jak sobie zaplanowaliśmy. Dzieci wykonały fantastyczną robotę, chociaż musiałem cały czas tłumaczyć im i ostrzegać, czego mają się spodziewać i co będzie się działo. Wiedziały, że codziennie będą miały maraton. W końcu każda scena była filmowana trzy dni.
- Czy zastosowanie długich ujęć w czasie rzeczywistym powodowało różnice w grze tych dzieci?
Oczywiście. Taka metoda pomaga lepiej wydzielić cele dla ekipy. Praca skupia się od jednego ujęcia do drugiego, co dawało dzieciom poczucie realnego odniesienia się do czegoś.
- "Gra" łamie klasyczne kryteria identyfikacji. Na końcu, gdy biali ojcowie wymierzają sprawiedliwość, odczuwamy prawdziwy dyskomfort.
Chciałem, aby ten film się rozwijał, aby widz mógł przyjąć punkt widzenia nie tylko ofiar, lecz również złodziei. W niektórych scenach władza nad sytuacją przechodzi z rąk jednej grupy do drugiej. To się również zdarza, gdy obie grupy są zaatakowane przez "dużych braci", którzy chcą się zrewanżować w autobusie. W tym przypadku zainspirowałem się znalezionym na Youtube klipie "Battle of Kruger", gdzie lwy atakują młode bawoły, aby okrążyły je dorosłe bawoły, które chcą ratować dziecko. To odwraca perspektywę patrzenia na całą sytuację.
- Czego uczy nas "Gra"?
Nie wierzę w filmy, które próbują dać nam jakąś lekcję. Moim zdaniem filmy powinny raczej zachęcać do myślenia. Na przykład w scenie, gdy jeden z ojców kradnie jednemu z dzieci komórkę, dorosły wyznaje zasadę "oko za oko, ząb za ząb". W innej części filmu dowiadujemy się, że jeśli ukradłeś coś członkowi naszej grupy, to spotka cię za to kara - pobijemy cię. Tak postępuje grupa "dużych braci" w autobusie. Problem powstaje, gdy grupa zamierza sama wymierzyć sprawiedliwość. Podstawa demokracji leży w tym, że sprawiedliwość jest wymierzana przez sąd, a nie przez obywateli. Jeśli ktoś coś ukradł, może być ukarany, ale jeśli ktoś w akcie zemsty zrobi mu krzywdę, też może być ukarany. To podejście reprezentuje kobieta w ciąży, która mówi: czyli zdecydowałeś się wziąć sprawiedliwość w swoje ręce? Jej odpowiedź na akcję "białych ojców" jest w tym filmie bardzo ważna.
