Kuba Czekaj: Nie lubię czekać

Jak przyjąłeś decyzję o wyborze twojego filmu na film otwarcia Festiwalu Filmowego w Gdyni? Ja byłem zaskoczony.

Kuba Czekaj: - Również byłem zaskoczony. To jest duże wyróżnienie dla całej ekipy. Pierwszy pokaz zawsze jest zwieńczeniem wspólnej podróży; żegnamy się ze sobą, żegnamy się z samym filmem i oddajemy go publiczności. Proces powstawania "Królewicza Olcha" był długotrwały, pokaz filmu na inauguracji festiwalu był dla nas wszystkim wyjątkowo emocjonalnym momentem.

Pierwotnie "Królewicz Olch" miał być twoim filmowym debiutem. Pierwsze informacje o przygotowaniach do tego projektu pojawiły się już w 2014 roku. Zadebiutowałeś jednak rok temu "Baby Bump".

- "Królewicz Olch" jest moim pełnoprawnym debiutem. W trakcie przygotowań okazało się jednak, że brakuje nam pewnej relatywnie niewielkiej kwoty, żeby zamknąć budżet. Nie mogliśmy rozpocząć zdjęć, kilka razy były one przekładane.... A ja mam w sobie dużo niecierpliwości, nie lubię czekać - może to wynika z mojego nazwiska, które stało się poniekąd moim przekleństwem? Pewnego dnia na ekranie monitora "zamigała" mi informacja o programie Biennale Collage Cinema, który daje szansę zrobienia pierwszego lub drugiego filmu. Żeby bezczynnie nie czekać i móc dalej dzielić się obrazami, zacząłem pisać nowe historie - między innymi napisałem "Baby Bump". I od razu, niczego się nie spodziewając, razem z producentkami, Agatą Szymańską i Magdaleną Kamińską, wysłałem projekt przyszłego filmu do Wenecji. Okazało się nagle, że jesteśmy w finale - w trójce wybranych scenariuszy, dostajemy pieniądze i robimy w ciągu roku film. A w międzyczasie pojawiły się brakujące fundusze, które umożliwiły rozpoczęcie produkcji "Królewicza...".

- Co było trudne? Odpowiedzieć sobie na pytanie, czy jestem w stanie zrobić w krótkim czasie dwa pełnometrażowe filmy. Słyszałem wiele opinii, krytyki, że postradałem zmysły, że trzeba rozpoznać, czy to, co robię, rezonuje z publicznością, odpocząć, przemyśleć, i dopiero brać się za drugi film. Mając w sobie jeszcze sporo młodzieńczej buty, stwierdziłem, że to może być najwspanialsza lekcja, jaką w ogóle mogę dostać w reżyserskim życiu. Więc robimy.

- I tak powstawały równolegle, wręcz symultanicznie, dwa filmy, ale "Królewicz Olch" był pierwszy. Mam do niego ogromny sentyment. To takie graniczne przejście z krótkiej formy do filmu pełnometrażowego, z całą związaną z tym odpowiedzialnością,. "Baby Bump" było dodatkową nagrodą - za cierpliwość, a może za wytrwałość...?

"Baby Bump" i "Królewicz Olch" tworzą jednak rodzaj dyptyku, jest między nimi rodzaj ciągłości. Nietrudno odnaleźć w głównym bohaterze "Królewicza Olch" dojrzalszą wersję chłopca z "Baby Bump".

- To nie był pomysł, który kiełkował we mnie od paru lat. Ale jak zestawiłem ze sobą oba scenariusze, zrozumiałem, co tworzy ich trzon: w "Baby Bump" mówimy o dojrzewaniu cielesnym, w "Królewiczu" zastanawiamy się nad sferą duchową. Oczywiście, mimo że łączy je temat dorastania, są to dwa niezależne byty, dwa różne filmy, które cementują moi współpracownicy. Powtarza się nie tylko obsada - Agnieszka Podsiadlik, Sebastian Łach, Bogusława Jantos, ale współrealizatorzy: Adam Palenta - autor zdjęć, Aleksandra Staszko - autorka kostiumów, czy Radosław Ochnio, który był odpowiedzialny za kreację dźwięku.

Kiedy pojawił się Goethe?

- Próbuję sobie przypomnieć moment iniekcji. To trudne, nawet w szkole nie czytałem Goethego, a z fizyki miałem dwóję [główny bohater przejawia nieprzeciętne zdolności właśnie w dziedzinie fizyki - przyp. red.]. Może ten film jest nadrabianiem pewnych zaległości? Ale, mówiąc już całkiem serio, Goethe pojawił się później, podobnie jak wątek fizyczno-filozoficzny. Szukałem "kręgosłupa" filmu - metafory, która zmieściłaby w sobie temat schyłku dzieciństwa. "Król Olch" jest dla mnie zapisem momentu śmierci dziecka - i równocześnie narodzin młodzieńca - jednostki, która jest gotowa podjąć próbę wzięcia odpowiedzialności za swoje czyny. Wydało mi się to interesujące i - co ważne, a może najważniejsze - towarzysząca temu wielka tęsknota za ojcem - mężczyzną, który jest ważnym spoiwem filmu.

W "Królewiczu...", jak w "Baby Bump", przez długi czas jest tylko matka, ojciec pojawia tylko w słowach ballady Goethego.

- To antycypacja osoby, która ma uleczyć duszną relację - ze sceny na scenę zależność matki i syna staje się coraz bardziej niebezpieczna, coraz bardziej dwuznaczna. Musi pojawić się ktoś, kto uzdrowi toksyczny związek, poda antidotum, uratuje chłopca i ocali matkę.

Pamiętasz swoje pierwsze filmowe olśnienie? Ten inicjacyjny kinowy moment, kiedy obejrzałeś coś, co cię zachwyciło i w pewien sposób ukształtowało.

- Pamiętam. Był taki moment w moim życiu, kiedy w ogóle nie interesowałem się kinem, nie oglądałem filmów. Pewnego razu trafiłem na nocny maraton filmowy i zobaczyłem "Requiem dla snu" Aronofsky’ego. Po  seansie poczułem, jak ogromną siłę oddziaływania niesie kino; że film to nie tylko wyświetlany obraz, tylko coś, co po prostu wchodzi głęboko pod skórę, zostaje. Trochę nie wiesz, co masz z tym zrobić. Dowiadujesz się, że nie ma łatwych odpowiedzi, doświadczasz na sobie, że film można w sobie nosić przez długi czas. Zrobiło to na mnie wielkie wrażenie. Miałem wtedy jakieś 17 lat i pomyślałem, że to może być bardzo ciekawy... nawet nie "zawód", tylko  sposób na życie, sposób na bezkompromisowe doznawanie rzeczywistości. "Requiem dla snu" uświadomił mi, że w kinie możliwe jest wywołanie bardzo ekstremalnych i skrajnych emocji. Gdzie część publiczności mówi "nie",  druga mówi "tak"; to jest pasjonujące. W takie kino wierzę, po to też robię filmy.

Czym jest więc dla ciebie kino?

- Podróżą. Jako reżyser próbuję zabierać publiczność na pewną wyspę, która ma swoje prawidła, swoje reguły, swoją faunę i florę. Na początku filmu deklaruję: "to jest drodzy państwo, pewien świat, który kieruje się własnymi zasadami". Interesuje mnie wykreowana rzeczywistość.  Karmi mnie metafora, żywi parafraza. Coś, co w pewien sposób odrealnia codzienność. Tak też podchodzę do pracy, do przenoszenia scen na obrazy. Jeżeli miałbym realizować coś, co jest zapisane wyłącznie jeden do jednego, to byłby mój największy dramat. Zawsze liczę, że wydarzy się coś więcej, że zapisane w scenariuszu słowa, zdania uniosą się nad kartką papieru.

Niebagatelną rolę w "Królewiczu Olch" odgrywa muzyka.

Na muzykę w "Królewiczu Olch" składa się wiele różnych elementów: melodyczna miejscami partia dźwięków wykreowana przez Radosława Ochnio, utwory towarzyszące - począwszy od oldschoolowego popu stworzonego specjalnie na potrzeby filmu przez Julię Marcel, po klasyczną muzyczną balladę Schuberta, ale trzon ścieżki dźwiękowej tworzą kompozycje Bartka Gliniaka.  Przy pracy nad muzyką staraliśmy się spełnić wymagania gatunku - oddać ducha epoki romantyzmu. Nie obawialiśmy się zatem wzniosłego charakteru, próbowaliśmy znaleźć odpowiedni ton, żeby ukazać bohatera, który smakuje życie pozarozumnie: wierzy i przeczuwa.  To romantyczny bohater, który ściera się z klasykami. Na marginesie: ilustruje to przecież odwieczny dysonans między dzieciakami a dorosłymi.

Rodzina i śmierć to jedne z tematów twojego filmu, ale dla mnie "Królewicz Olch" jest chyba najbardziej filmem o niedojrzałości. Nawet tytułowy królewicz znamionuje pewną niedojrzałość.

- Nazwałbym to infantylnością. Chodzi o ten moment, kiedy zadajemy sobie pierwsze najważniejsze pytania. Oczywiście, kiedy mamy naście lat, trudno od razu znaleźć odpowiedź na pytanie "czy istnieje Bóg?". To są kwestie elementarne, na które pewnie do końca życia sobie nie odpowiemy. Ciekawość i chęć zgłębienia uniwersum, niczym nie obciążone jeszcze myśli i brak bolesnej konfrontacji fasonują dla mnie niemalże prymitywistyczny portret nastolatka.

Dlatego twoi bohaterowie nie mają imion?

- Budując postacie razem z aktorami, staraliśmy się oprzeć na archetypach. Mężczyzna jest rodzajem rycerza, który na czarnym rumaku przyjeżdża, żeby ratować syna. Reprezentuje niebezpieczeństwo, mrok, siłę, przywództwo. Kobieta - matka, jest mocno osadzona w rzeczywistości, ma klarowne i proste potrzeby, pragnie owładnąć swoją małą życiową przestrzeń, zapanować nad nią. Wreszcie marzyciel, chłopiec, który próbuje zorientować się, na czym polegają życiowe role. Do tej pory był z matką. Nagle pojawia się trzecia osoba, która staje się dla niego katalizatorem w drodze do uzyskania niezależności. "Tata wraca do mamy" nie po to, żeby nastąpiło szczęśliwe zakończenie. Podważam to z premedytacją - w życiu nie ma przecież prostych rozwiązań, nawet w idealnym świecie równoległym musimy stawić czoła temu, co wokół nas.

Odtwórcy głównej roli - Stanisława Cywki - nie oglądaliśmy w "Baby Bump". Ponoć wyłapałeś go na jakiś castingach szkolnych, ale on ma już role serialowe, pojawiał się już wcześniej m.in. w "Bez tajemnic".

- Nie oglądałem serialu, w ogóle mnie to nie interesowało. Chciałem być otwarty, niczym się nie sugerować. Ważna jest intuicja: ktoś otwiera drzwi,  wchodzi postać... to się czuje. Przy wyborze aktorów chce ulegać aurze,  tajemnicy, dać się zaczarować. Staszek tym wszystkim emanował, był magnetyczny. Ciekawe jest to, że pojawił się na pierwszym castingu we Wrocławiu.  Mimo to dalej jeździłem po różnych miastach, chodziłem do szkół, agencji aktorskich, sprawdzałem kolejnych kandydatów - musiałem mieć pewność. Gdy się już na niego zdecydowałem, wszystko zaczęło się przeciągać. A Staszek zmieniał się, dorastał. Pojawiły się głosy, że jest już za duży, jak to się mówi - "za stary". Myślę, że Stachu miał pewnie sporo wątpliwości, czy w ogóle wejdzie na plan, czy ten film w dalszym ciągu jest dla niego. Ale ponieważ zrobił na mnie tak silne wrażenie, stwierdziłem, że warto dodać bohaterowi parę lat; sprawić, żeby Staszek jako aktor był wiarygodny. I tak to jakoś się poplątanie złożyło. Poznaliśmy się ze Staszkiem, jak miał 13 lat; na planie obchodził 15. urodziny; w dniu polskiej premiery na Festiwalu Filmowym w Gdyni witaliśmy 16-letniego kawalera.

W twoim filmie pojawia się język niemiecki - to Goethe w oryginale - słyszymy też angielski i francuski. Ten niemiecki jest tutaj, jak dla mnie, językiem poezji, angielski zaś przypisałbym sferze nauki (tu konkretnie fizyki). "Baby Bump" też w dużej mierze było oparte na języku angielskim. Czy to jest tak, że to są języki, które są dla ciebie naturalne, i to, że one się pojawiają, jest konsekwencją tego, w jakim świecie się obracasz?

- Wykorzystanie języków w obu tych filmach niesie za sobą pewien plan. W "Królewiczu..." chodziło o spotęgowanie wiarygodności talentu głównego bohatera. Stworzenie postaci mówiącej w paru językach, która ma być postrzegana jako jednostka ponadprzeciętna.

- Na początku pracy nad scenariuszem, "Król Olch" został użyty w przekładzie Szymborskiej, nie Syrokomli. Dopiero później zdałem sobie sprawę, że tłumaczenie Syrokomli jest bardziej zwarte, cięte, niemalże matematyczne. A u Szymborskiej słowa płyną, rozlewają się - nie pasowało mi to do bohatera. Ostatecznie zdecydowałem, że utwór pójdzie w oryginale. Bardzo szybko zakochałem się melodii języka niemieckiego.

To co, były dwa szybkie filmy i teraz bierzesz oddech?

- Nie, jestem już głodny i spragniony nowych podróży. Mam dwa projekty, które rozwijam - będziemy próbować dostać na nie pieniądze. Zobaczymy, co i kiedy z tego wyjdzie.

Jakieś szczegóły?

- Kończę na jakiś czas - nie wiem, czy na zawsze - z moimi wędrówkami do dzieciństwa. Jeden film będzie o kobiecie, drugi o mężczyźnie - brzmi dość lakonicznie, ale zdradzać więcej na ten moment nie sensu. Zmieni się jednak perspektywa, bo ja też się zmieniam. Bohaterka mojej pierwszej filmowej wprawki była 9-letnią dziewczynką. Bohater "Królewicza..." kończy 14 lat. Teraz przeniosę się w czasie o 20 lat do przodu.

Brzmi jak kolejny dyptyk!

Zobaczymy. Zobaczymy, jak się to poukłada... Niezależnie od wieku bohaterów, dalej będę opowiadać o dorastaniu - idąc za tym, że dorastamy przez całe życie, szukamy ciągle własnej tożsamości, szukamy miłości... Przecież wszystkie filmy są o tym samym. Wszystkie filmy są o miłości.