Janusz Majewski: Reżyseria to absolutna dyktatura

Autorka książki "Janusz Majewski. Film - kobieta jego życia" wyciągnęła wiele dokumentów na dowód, że zrobienie filmu, to nie jest wyłącznie przypływ weny twórczej, lecz mozolna praca. Widzimy to na przykładzie "Sublokatora", gdzie było ponad 40 propozycji tytułu...

Janusz Majewski: To jest normalna praktyka. Czasem jest tak, że tytuł musi zostać, jak np. "Ogniem i mieczem". Ale czasem tego tytułu trzeba poszukać. W przypadku "Sublokatora" to była notatka zrobiona dla samego siebie, notowałem pomysły i je spisywałem. I zdecydowałem. To jest zawód, który pozornie jest jednorodny. To nie jest tak, że reżyser przychodzi na plan, ma krzesełko, siada i dyryguje aktorami, inscenizacją, ekipą i tyle. Najpierw trzeba się do tego przygotować i wykonać pracę, np. obsadową, przewidzieć różne rzeczy, omówić je ze scenografem, kostiumologiem. A np. praca z kompozytorem wygląda na ogół w ten sposób, że on dostaje wcześniej scenariusz, żeby się zorientował, co go czeka, ale dopiero jak jest już materiał zmontowany, to go ogląda. Siadamy i ja mu mówię, jak sobie wyobrażam, gdzie muzyka ma się zacząć, gdzie skończyć, jaki powinien być jej charakter. Zachowały się konkretne listy, np. do Wojciecha Kilara, obrazujące tę współpracę.

- Czym jest reżyseria? To absolutna dyktatura reżysera. On decyduje o wszystkim. Dzisiaj, pod wpływem amerykańskiego przemysłu filmowego, zaczyna się to zmieniać. Do głosu dochodzi producent, który dawniej był tylko organizatorem i miał na głowie problemy ekonomiczne filmu. W Ameryce od dawna był tym, który decyduje o obsadzie, ma wizję tego, jak powinien film wyglądać i wynajmuje reżysera do wykonania tej roboty. Tego sobie nie wyobrażam.

Jednym słowem, ma pan lepiej niż amerykańscy reżyserzy...

- Miałem lepiej. Czy teraz miałbym lepiej, nie wiem. Patrzę na moich kolegów i myślę, że niektórym by się to przydało, żeby mieli bardziej doświadczonych od siebie producentów, którzy by ich pohamowali. Myślę, że w obecnych czasach sytuacja reżysera jest gorsza niż kiedyś. Byliśmy wszyscy w zespołach filmowych. Dobrowolnie się zrzeszaliśmy. Wtedy zespół tworzył jakąś wspólnotę, spotykaliśmy się, pomagaliśmy sobie, ocenialiśmy na wewnętrznych, nieoficjalnych pokazach swoje filmy, udzielaliśmy sobie rad. Uważaliśmy, że pracujemy pod jednym sztandarem dla jednego zespołu i zależało nam, żeby każdy z filmów zespołu był jak najlepszy. Młodszy dostawał rady od starszych, to korzystnie wpływało na poziom filmów. Dziś taki młody reżyser jest osamotniony, skazany wyłącznie na siebie.

A gdyby do pana jakiś młody reżyser zadzwonił po pomoc?

- To jest nawet reguła, że młody reżyser musi mieć opiekuna artystycznego. Ale to jest już jednak inna sprawa niż tamto życie w zespołach filmowych. Z jednej strony były warunki trudne pod względem społeczno-politycznym, była cenzura, tematy bardzo ostro przesiewano przez jej sito, ale głównie chodziło o filmy współczesne. Filmy historyczne były mniej kontrolowane i można było tam swobodnie działać. Jeżeli się już przeprowadziło przez różne komisje konkretny temat i scenariusz, to potem nie było problemów finansowych, bo kierownik produkcji liczył, ile musi to kosztować i dostawał pieniądze na sto procent kosztów. Dzisiaj to jest niewyobrażalna sytuacja, bo według ustawy państwo może dofinansować film do 50 proc. jego kosztów. A te drugie 50 proc., a właściwie pierwsze, to trzeba znaleźć na wolnym rynku. A to nie jest takie proste.

Ale też zdarzało się że pan pisał podania o dodatkowe paliwo, zakup dewiz, itd.

- Oczywiście, tak różowo to nie było. Wszystkich plusów tamtego systemu finansowania nie poświęciłbym dla dzisiejszej swobody. Chociaż myśmy mieli wtedy wielki atut: grę aluzjami. Jednym ze sposobów kontaktu z widownią były właśnie aluzje. Puszczanie oka do widowni było w każdym filmie. Taka gra z cenzurą. Oni też wiedzieli, o co chodzi, ale udawali, że nie wiedzą. Przecież jak zrobiłem "Dezerterów", to choć stan wojenny się skończył, skutki i pamięć o nim trwała, ze zdumieniem skonstatowałem, że ludzie odbierają ten film, jako aluzję do rządów wojska i osławionej "wrony" (Wojskowej Rady Ocalenia Narodowego). Dopiero publiczność mi powiedziała, jak ona to odbiera. Dla mnie to była historia z dawnych czasów, z koszarowym dowcipem i z określoną stylistyką łotrzykowskiej opowieści. Widownia uważała to za film-satyrę na bieżącą władzę.

Czy ostatni film - "Excentrycy, czyli po słonecznej stronie ulicy" był dla pana wycieczką do lat młodości?

- Zdecydowanie tak. Zrobiłem film muzyczny. Kiedyś zakochałem się w tej muzyce, w swingu, w jazzie. Tu wracam do swojej młodości, do tamtego okresu zauroczenia. Znalazłem powieść Włodzimierza Kowalewskiego, która mogła to wyeksponować i w której mogłem użyć 13 najbardziej znanych utworów jazzowych, jakie istniały. Niektóre, co sam policzyłem, mają 300-400 wykonań w swojej historii. Są nieśmiertelne. Miałem ogromną satysfakcję, że mogłem je przywrócić w jednym filmie. Że udało mi się wskrzesić tego ducha. Co więcej, z ogromną radością i entuzjazmem zabrali się do tego muzycy. Te nagrania są na najwyższym poziomie, nie waham się powiedzieć, światowym, muzycy osiągnęli tu absolutne mistrzostwo. Do tego celu zostali skrzyknięci najlepsi jazzmani, jakich mamy, różnych pokoleń. I dali z siebie wszystko. Nie zapomnę tego okresu, bo wszyscy chodziliśmy w jakimś uniesieniu.

A soundtrack do filmu zdobył Złotą Płytę...

- Złota płyta! Nigdy nie przypuszczałem, że będę miał Złotą Płytę, którą będę mógł powiesić na ścianie, choć nie umiem grać na żadnym instrumencie. Ale to była okazja do zbliżenia się do tego świata. Niektórych muzyków poznałem dopiero przy tej realizacji i od razu stworzyła się prawdziwa przyjaźń.

Do ról muzyków musieli się przygotować i aktorzy. Pieregorólka uczył Maćka Stuhra dyrygentury..

- Wiesio Pieregorólka należał do tych, z którymi się bardzo zaprzyjaźniłem. I jego zapał, pewnego rodzaju magia, którą on dookoła siebie wytwarza, zaraziły moich aktorów. Chcieli mu dorównać. Główni aktorzy pracowali bardzo intensywnie. Maciek i Wiktor Zborowski umieją grać na fortepianie, więc gdy mieli scenę przy klawiaturze, nie musieli niczego udawać. Grali naprawdę. Nie chodziło o to, żeby ich nagranie było dobre, ale nie było problemu, by pokazać jak grają. Bo na przykład Wojtek Pszoniak nie umie grać, więc musieliśmy tak filmować, żeby nie było widać jego palców na klawiaturze. Ale Wiktor Zborowski nie grał nigdy na trąbce, a musiał się nauczyć tego palcowania na klawiszach tak, żeby przy zbliżeniach zgadzało się to z muzyką. I zrobił to perfekcyjnie.

Pamiętamy też fantastyczne role Wojciecha Pszoniaka i Anny Dymnej.

- Robiliśmy ten film z poczuciem dużej przyjemności. Czułem to na planie, że aktorzy lubią to grać. Że spodobała im się ta historia, ta muzyka i dają z siebie wszystko. Użyłem tych starszych aktorów, jakby cytując swoją dawniejszą twórczość. Bo lubię pracować z aktorami, których dobrze znam.

A z Anny Dymnej, królowej, zrobił pan babcię klozetową...

- Ona się ucieszyła bardzo, jak jej to zaproponowałem. Nie trzeba było jej namawiać, od razu zorientowała się, że to jest dla niej szansa. Aktorzy lubią grać takie role, wyraziste, charakterystyczne i nie wstydzą się swej, czasem okrutnej charakteryzacji. Prawdziwi aktorzy nie są celebrytami.

Rozmawiała Dorota Kieras (PAP Life).