Głosowałbym na "Amelię"

Magdalena Voigt: Czy przedstawiciele amerykańskiej armii ingerowali podczas produkcji filmu "Helikopter w ogniu", sugerowali pewne rozwiązania, znając z własnych doświadczeń przebieg wydarzeń w Somalii?

Sławomir Idziak: - Mieliśmy konsultantów, żołnierzy z Delta Force, którzy walczyli w Afganistanie. Współpracowaliśmy również z najlepszą amerykańską dywizją pilotów helikopterów, "Nightstalkers". Ich rolą było uwiarygodnienie tego wszystkiego co robiliśmy, ale oczywiście - jak zwykle w takich sytuacjach - pojawiały się konflikty pomiędzy tym, co jest prawdą o wojnie, a tym, co jest prawem widowiska filmowego. Jednak w tej sprawie decyzje Ridley'a były zawsze decyzjami ostatecznymi. Często decydował o czymś wbrew logice wojskowych.

Czy na planie tego filmu czuł się pan jak na wojnie? Zdjęcia przypominają bowiem dokumenty realizowane w samym sercu walki.

- Czułem się okropnie, może nie tyle jak na wojnie, ale okropnie... Realizacja była rozciągnięte w czasie, męcząca. Przebywanie w śmierdzącym świecie - część miasta, gdzie kręciliśmy zdjęcia, pozbawiona była kanalizacji, pracowaliśmy w codziennych wybuchach, dymie, brudnym, niezdrowym kurzu... Armia amerykańska, kiedy wysyła gdzieś swoich żołnierzy, na początku zawsze sprawdza, czy warunki sanitarne są dobre. W tym przypadku powiedzieli nam, że w powietrzu jest 14 bardzo groźnych zarazków i wirusów, a około 18 w ziemi. Na skutek słońca, upału, pracy wirników helikoptera, ten kurz połykaliśmy litrami. Na początku dawali nam takie maseczki, żeby chronić drogi oddechowe, ale proszę sobie wyobrazić 12-godzinną pracę w maseczkach! Zresztą one po 15 minutach były koloru ziemi i wyrzucaliśmy je, bo w upale oddychać przez taką maseczkę nie jest łatwo... A jeszcze trzeba było chronić twarz przed opalenizną, uszy przed wybuchami i oczy przed odpryskami amunicji. Mieliśmy takie specjalne gogle, takie szybki, jakie mają spawacze, tyle że przeźroczyste, które miały nas zabezpieczać. Często nosiliśmy jakieś grube koce, co też miało być zabezpieczeniem przed ostrymi kawałeczkami ślepej amunicji, które wydostają się z luf karabinu maszynowego.

A czy zdarzyły się naprawdę niebezpieczne sytuacje, kiedy plan filmowy zaczął za bardzo przypominać wojenną rzeczywistość?

- Tak. Ale tak to już jest, że ten gatunek - kino akcji - w tej chwili coraz bardziej przesuwa granice bezpieczeństwa w kierunku ryzyka. Szczególnie w tym filmie... Na planie panował bałagan językowy. Mieliśmy do czynienia z Somalijczykami, Marokańczykami, Francuzami, Niemcami, Amerykanami. Amerykanie z Anglikami często nie mogą się porozumieć... W związku z tym przez czysto lingwistyczne nieporozumienia mieliśmy dużo groźnych przypadków. Wielkie szczęście, że w tym filmie nie stało się nic tragicznego, tak jak w moim poprzednim obrazie "Dowód życia", gdy zginął człowiek. Mam poczucie, że to jest tylko film i nie powinno się tego TAK robić, no ale znalazłem się w takim projekcie i musiałem do końca grać w tę grę, która została mi zaproponowana. Często starałem się, kiedy miałem poczucie, że są jakieś bardziej niebezpieczne pozycje kamery, osłaniać moich młodszych kolegów, ponieważ uważałem, że jako szef ekipy powinienem ponosić największą odpowiedzialność i nie wystawiać nikogo innego na ryzyko zranienia czy jakiegoś nieszczęśliwego wypadku.

To dość nietypowe dla amerykańskiego systemu produkcji, by operator brał do ręki kamerę i szwenkował [operowanie kamerą - przyp. red.]. Jak przyjmują to tamtejsi realizatorzy?

- Zawsze szwenkuję. Dla Amerykanów to jest w ogóle niemożliwe, oni się na to nie zgadzają. Gdy pracuję w Stanach Zjednoczonych, zazwyczaj odbywa się bardzo skomplikowana dyskusja ze związkami zawodowymi i kończy się na tym, że na planie pojawia się szwenkier, któremu się płaci, ale on nie szwenkuje - siedzi sobie, pije kawę, pali papierosy i jest bardzo zadowolony. Przytrafiła mi się kiedyś taka bardzo śmieszna historia. Miałem robić w Nowym Jorku film, "Dziesięć przykazań". Ponieważ zrobiłem już wówczas w jednym roku dwa filmy, jeden w Australii, drugi w Niemczech, to trzeci wydawał mi się lekką przesadą - wiedziałem, że jeśli podejmę się tego zadania mogę nie zdążyć na Boże Narodzenie wrócić do rodziny. I postawiłem bardzo ostre warunki, jednym z nich było to, że będę szwenkował. Drugim, że zaangażuję do pomocy swojego przyjaciela Łukasza Jogałłę, który mieszka w Nowym Jorku i często w Stanach ze mną współpracuje. Dla wszystkich było jasne, że on nie będzie szwenkował, tylko będzie moim asystentem. Ale jakoś niechętnie chcieli go ściągnąć na plan. W końcu zapytałem o co chodzi, no i produkcja powiedziała że mają kłopoty, ponieważ on nie jest członkiem związków zawodowych i nie można go ściągnąć z wakacji w Polsce do Ameryki. Uparłem się, że mam to zagwarantowane w umowie i przyjechał. Po jakiś dwóch, trzech dniach przychodzi Łukasz i mówi, że produkcja zaproponowała mu, że zapłacą mu za trzy tygodnie pod warunkiem, że zrezygnuje z tego filmu. Poszedłem do produkcji, pytam o co chodzi. "On nie może szwenkować, nie jest członkiem związków zawodowych. Musimy zaangażować szwenkiera". Niby logiczne i można to było zrozumieć, ale zdałem sobie sprawę, że w momencie kiedy powiem im że się zgadzam, wejdą mi na głowę. Postawiłem więc sprawę jasno - jak on odchodzi to i ja. "Ależ nie, nie! Musisz zostać, ale potrzebujemy szwenkiera". Dobrze, zgodziłem się na następnego szwenkiera. Znalazł się człowiek, który był byłym operatorem mojego reżysera. Nie bardzo mi się to podobało, ponieważ bałem się, że będzie komentował mój styl pracy za moimi plecami, ale okazał się miłym człowiekiem, więc zgodziłem się żeby robił ten film. Robił! Nic nie robił. Kolejny człowiek, który miał nic nie robić - stać za kamerą i gapić się, jak ja szwenkuję.

- Robiliśmy kiedyś nocą bardzo skomplikowane zdjęcia na wieżowcu, kiedy nagle odwiedzili nas członkowie związków zawodowych. Na szczęście nie szwenkowałem, bo zdjęcia były robione z kranu [wysięgnika - przyp. red.] - a to są ujęcia, kiedy kamera jest zdalnie sterowana za pomocą specjalnych przekładni, kręci się kółeczkami i ona się gdzieś tam na końcu wysięgnika porusza. Nie miałem więc bezpośredniego dostępu do kamery i nikt nie mógł mi zarzucić, że szwenkuję na planie. Dwóch moich szwenkierów stało za moimi plecami. Ale podszedł do mnie asystent operatora i powiedział: "Słuchaj, muszę cię poinformować, że członkowie związków zawodowych powiedzieli, że wiedzą o tym że szwenkujesz i jeżeli będziesz dalej to robił, to my wszyscy musimy zastrajkować". Mówię: "Oczywiście, musicie zastrajkować, róbcie co chcecie, to jest wasz kraj, ale ja w umowie mam zagwarantowane, że będę szwenkował. I nic mnie nie obchodzi. Taką umowę podpisałem i to nie jest moje zmartwienie".

- Następnego dnia przyjechał producent z Los Angeles i powiedział, że musimy zjeść obiad w niedzielę. Wiedziałem "o czym" to będzie obiad. Spotkaliśmy się w bardzo eleganckiej restauracji, siedliśmy na przeciwko siebie i on mówi: "Mam dla ciebie dwie wiadomości - dobrą i złą. Od której mam zacząć?". Mówię: "Wal złą". "Nie możesz szwenkować tego filmu". "Dziękuję wracam do Polski" - ja na to. "Czekaj, czekaj - jeszcze dobra wiadomość! Zapłacimy ci podwójnie. Tylko jest jeden mały problem, musimy zaangażować szwenkiera...". "Co? Przecież mamy już dwóch!". "Słuchaj, pierwszy nie jest członkiem związków zawodowych, nie może szwenkować, drugi - nigdy nie szwenkował, bo jest operatorem. W związku z tym musimy mieć szwenkiera ze związków zawodowych". Następnego dnia pojawił się trzeci szwenkier, musiałem oddać mu kamerę, ale płacili mi podwójnie.

Czy produkcja każdego filmu w Stanach Zjednoczonych właśnie tak wygląda - obwarowana tysiącami związkowych przepisów? W ubiegłym roku słynny był konflikt aktorów ze studiami filmowymi, który o mało nie zakończył się ogromym strajkiem gwiazd.

- Generalnie to jest bardzo prawdziwy obraz tego świata. Świata, w którym pieniądze nie odgrywają wielkiej roli. Pamiętam, kiedy przyjechałem robić pierwszy amerykański film, "Podróż Augusta Kinga", i przedstawiłem listę sprzętu, to myślę że cała produkcja poważnie się wtedy zastanawiała, czy mnie nie wyrzucić, bo mieli poczucie że rozmawiają z jakimś amatorem. "Jak to, chcesz zrobić ten film jedną kamerą?" - pytali. Ja zawsze robiłem filmy jedną kamerą. Ale tam musisz mieć przynajmniej trzy kamery.

Przy "Helikopterze w ogniu" kamer było już kilkanaście.

- To taki gatunek filmowy, który wymaga większej ilości kamer, ale w wypadku takiego filmu, jak wspomniana "Podróż Augusta Kinga", to był nonsens. Kamery leżą w ciężarówkach i się ich nie używa. Zdałem sobie z tego sprawę i przełożyłem to tak: 10 milionów więcej w budżecie oznacza, że muszę zamawiać dwie ciężarówki sprzętu więcej. Nikt nie patrzy na to, czy to będzie używane, czy nie.

A nie boi się pan, że po dwóch superprodukcjach, filmach "Dowód życia" i "Helikopter w ogniu", i po oscarowej nominacji, będzie pan postrzegany jako operator wielkich widowisk?

- Już jestem tak postrzegany. Jestem położony na taką półkę i dostaję tylko takie scenariusze. Rzeczywiście już powinienem zrobić w międzyczasie jakiś film, a jak tylko odmawiam, bo wszystkie scenariusze które mi proponują, to są albo mordobicia, albo kolejna wojna, kolejne pościgi, strzelaniny.

Nie myślał pan o powrocie do Europy i zrobieniu filmu tutaj, może nawet w Polsce?

- Ciągle marzę, że będę mógł robić filmy "mniejsze" i troszkę w innym systemie, takim bardziej "rodzinnym", jak się robi filmy w Europie. Zamieniłbym każdy "Helikopter..." na "Amelię". Ale znalazłem się tam, gdzie się znalazłem i decyzja, żeby zejść z tej góry będzie decyzją dramatyczną, ponieważ jestem w tej chwili w układzie - to już nie jest tylko moje nazwisko, pod tym nazwiskiem istnieje mała firma, to są ludzie którzy pracują ze mną na stałe, to jest mój agent, to jest agencja, która zapewnia mi pracę. W momencie kiedy tych ludzi opuszczę, tego systemu nie będzie łatwo odbudować. To są bardzo trudne decyzje, myślę że jeszcze nie czas na to, że spróbuję jeszcze zrobić jeden, dwa filmy i wtedy będę się poważnie zastanawiał, czy to ma sens.

A nie myślał pan, by w tym systemie spróbować wyreżyserować swój kolejny projekt?

- Probuję coś napisać, próbuję coś zrobić. Mam nawet pewne nadzieje związane z projektami, które mam zapisane i które leżą gdzieś w szufladzie, ale jeszcze nie mam takiego poczucia, że nadszedł czas, by wyreżyserować kolejny film. Ciągle staram się, aby ten proces dochodzenia do wyreżyserowania filmu, nie był tak pracochłonny. Chodzi o to, że reżyser, który startuje - a w moim przypadku, gdybym zaczął robić filmy w Stanach, to byłby to debiut - musi strasznie dużo czasu poświęcić, by zorganizować projekt. Kiedy moje filmy jako operatora będą filmami liczącymi się, tym łatwiej będzie mi znaleźć kogoś, kto ten czas za mnie poświęci i spróbuje postawić jakiś projekt na nogi.

Czy nominacja do Oscara nie pomaga w takich działaniach?

- Nie, nominacja nie otwiera żadnych drzwi. Praca przynosi pracę, a nie Oscary przynoszą pracę. Ktoś, kto mnie będzie angażował, nie będzie się zastanawiał, czy dostałem Oscara, on będzie oceniał, jakie są moje filmy, będzie dzwonił do produkcji, pytał się czy jestem szybki, jakim jestem współpracownikiem, jacy są moi ludzie. Tak podjęta decyzja spowoduje, że dostanę następny projekt.

Jak można osiągnąć taką pozycję jaką w Hollywood ma Ridley Scott? Czy decyduje o tym sama praca? Scott ma na koncie trzy oscarowe nominacje, które podobo są jednak w Hollywood wyznacznikim sympatii?

- W tej chwili Ridley jest numerem jeden. Dostał trzy nominacje, ale nie dostał Oscara. Podobno ma kompleks z tego powodu. Ridley jest w Hollywood już trzecią dekadę i - co jest najzabawniejsze - największe sukcesy osiągnął w ciągu ostatnich trzech lat. Intensywność, z jaką pracuje, jest nieprawdopodobna jak na 64-latka. Ale ma bardzo młodą partnerkę i myślę że to budzi w nim tak nieprawdopodobną energię, że pracuje jak szalony.

Jakim jest reżyserem?

- Szalenie otwartym, ale plan to jest pokój z jego zabawkami i on bawi się nimi najchętniej sam. Sam decyduje o tym, co trzeba robić. Ale oczywiście nikomu nie przeszkadza robienie czegoś, o czym wie, że jest dobre. W wypadku takiego filmu to musi być praca zbiorowa - to nie jest tak, że jedna osoba postawi wszystkie kamery. Tak samo ja byłbym idiotą, gdybym nie słuchał propozycji moich operatorów, szwenkierów. Miałem świetnych szwenkierów i bardzo często mogłem się w ogóle nie zastanawiać, gdzie ustawić kamerę, bo wiedziałem, że oni będą starali się znaleźć najbardziej efektowny i dobry punkt widzenia. Wszyscy starali się konkurować na planie, wszyscy starali się w jakiś sposób popisać przed Ridley'em.

W jaki sposób trafił pan na plan tego filmu?

- Nie wiem. Trzeba by zadzwonić do Ridley'a i jego zapytać. Ja nie mam pojęcia, jak to się stało że zaproponował mi ten film.

A czy był to twórca, o pracy z którym marzył pan wcześniej?

- Tak, bardzo! Dlatego zrezygnowałem z innego filmu. Byłem już w produkcji "Dnia próby" - film jest teraz na ekranach polskich kin i z przyjemnością oglądam, czego udało mi się uniknąć - bo to kolejny film akcji. I w momencie kiedy zadzwoniła do mnie produkcja Ridley'a, Branko Lustig - jego współpracownik, który zresztą kiedyś w Polsce robił "Listę Schindlera" - i powiedział, że Ridley chce ze mną robić film, rzuciłem tamten projekt natychmiast. Realizatorzy zażądali ode mnie odszkodowań. Oczywiście zapłaciłem, powiedziałem że zrobię wszystko, co zechcą, byleby tylko mnie zwolnili. No i udało się. A Ridley'a podziwiam za "Łowcę androidów" - bardzo kocham ten film. Podoba mi się "Thelma i Louise", myślę że "Gladiator" jest dobrym widowiskiem.

Czy rodzina jest zadowolona, że pana artystyczna droga zakończyła się oscarową nominacją? Decyzja o wybraniu zawodu filmowca wynikała przecież z tradycji rodzinnej.

- Cała moja rodzina jest rodziną fotografów - mój dziadek, moja babcia, moja mama, dwie siostry, wszyscy są fotografami. Moja mama bardzo cieszy się z tej nominacji.

Liczy pan na nagrodę?

- Nie, nie liczę, nie uda się.

Kto zatem pana zdaniem odbierze w tym roku złotą statuetkę?

- Myślę, że konkurencja jeśli chodzi o moją kategorię jest bardzo prosta - nagrodę za zdjęcia dostanie albo Andrew Lesnie za "Władcę pierścieni", albo Roger Deakins za "Człowieka, którego nie było".

Pan może głosować w najważniejszej oscarowej kategorii - na najlepszy film. Który z nominowanych obrazów, pana zdaniem, zasługuje na złotą statuetkę?

- Chciałem głosować, ale wyrzuciłem ankietę, ponieważ doszedłem do wniosku że nie widząc wszystkich filmów, nie byłoby to uczciwe. Ale gdybym głosował, głosowałbym na "Amelię".

Dziękuję za rozmowę.