Wywodzący się z Grecji Vassilis Kroustallis jest założycielem niezależnego czasopisma „Zippy Frames” i krytykiem filmowym, który publikował między innymi w "Film Is A Fine Affair", "High On Films" i "Next Best Picture". Pracował także nad scenariuszami animacji krótkometrażowych "The Hotel" i "Mar(t)y" oraz stworzył własną pod tytułem "Homespital".
Podczas 14. Festiwalu StopTrik w Łodzi Kroustallis prowadził masterclass dotyczący scenariuszy animacji krótkometrażowych. Omówił dwa główne sposoby ich tworzenia: oparty na postaciach oraz bazujący na sytuacji. Wprowadzi także uczestników w koncepcję zróżnicowanej puli tematycznej (lub jak sam mówi – areny), która działa jako kontekst osadzający animowaną historię.
Jakub Izdebski, Interia.pl: Jesteś zarówno krytykiem filmowym, jak i scenarzystą. Zastanawia mnie, czy praca krytyka wpływa na pisany scenariusz, a na recenzję filmu rzutuje znajomość scenopisarskiego fachu?
Vassilis Kroustallis: - Perspektywa krytyka nie pomaga w pisaniu filmów, a perspektywa scenarzysty w krytyce filmowej. To dwa różne podejścia. Gdy piszesz film, nie możesz myśleć jak krytyk. Przynajmniej ja tego unikam. Jako scenarzysta patrzysz na film z punktu widzenia swoich pragnień, potrzeb i wyobrażeń. Wszystko po to, by opowiedzieć konkretną historię. Z kolei jako krytyk starasz się zrozumieć czyjś punkt widzenia. Wtedy jesteś widzem i próbujesz wejść w sposób myślenia autora. Jako scenarzysta myślisz tylko o sobie. Nie możesz zadowolić wszystkich, więc skupiasz się na tym, co ty chcesz zamieścić w swoim filmie. To brzmi samolubne, ale musi takie być.
Podczas swojego wykładu stwierdziłeś, że fabuły filmów aktorskich i animowanych są w ogromnej mierze identyczne. Ciekawią mnie więc różnice. Co zmienia się w pracy nad scenariuszem, gdy zamiast filmu aktorskiego zdecydujemy się na formę animowaną?
- Niektórzy uznają, że tworzenie animacji i filmu aktorskiego to dwie różne rzeczy. Ja postrzegam je jako sposoby na stworzenie dzieła audiowizualnego. Czy film animowany, czy film aktorski — oba i tak trafią do tego samego kina. Niemniej animacja oddaje więcej pola wyobraźni. Nie ograniczają jej też niektóre reguły filmu aktorskiego. Chodzi mi głównie o te fizyczne. W filmie aktorskim nie obetniesz komuś głowy, a potem nie przytwierdzisz jej na miejsce. Nie bez pomocy efektów praktycznych lub komputerowych. W animacji to czynność jak wiele innych. W tej formie nie wymaga od twórcy żadnych dodatkowych środków. To powiedziawszy, wiele reguł scenariuszowych wciąż cię obowiązuje. Musisz mieć interesującego bohatera, którym publiczność będzie się przejmować — nawet jeśli tylko przez kilka minut. Musisz pamiętać, że w kinie chodzi o historię i stronę wizualną. Czasem to, co pokazujesz, jest imponujące, ale zupełnie nie gra w narracji.
To częsty zarzut wobec filmowych widowisk. Twórcy tak bardzo skupiają się na stronie wizualnej lub spektaklu, że zapominają, jaką historię chcieli w ogóle opowiedzieć.
- Zaznaczę, że jestem pod wielkim wrażeniem wysiłku reżyserów, dzięki któremu ich filmy wyglądają tak wspaniale. Zwykle nie mam większego problemu ze średnio angażującą historią, jeśli strona wizualna przykuwa moją uwagę. To powiedziawszy, doceniam fakt, że niektórzy twórcy podchodzą do scenariusza z podobną uwagą jak do kwestii formalnych. Oczywiście nie są scenarzystami, więc opracowanie zajmującej historii nie jest ich zadaniem. Oni muszą zgrać fabułę z obrazem, by razem składały się na spójne dzieło filmowe. W animacji związek między fabułą i obrazem jest jeszcze bliższy. Strona wizualna ma w niej taką moc, że czasem zawładnie opowieścią. Tym bardziej należy zadać sobie pytanie: jak opracować historię, która w takich warunkach, niezależnie od pomysłów formalnych autora, będzie rezonowała z widzami?
Czy tworzenie scenariusza dla krótkometrażowej animacji wiąże się z jakimiś dodatkowymi problemami względem pracy nad fabułą filmu pełnometrażowego?
- Częsty problem w scenariuszu animacji krótkometrażowej polega na tym, że masz około siedmiu minut na opowiedzenie całej historii. Z powodu ograniczenia czasu nie możesz uwzględnić tylu szczegółów i wątków, co w pełnym metrażu. Nie należy też opracować wielu bohaterów i szeregu sytuacji, a potem próbować je jakoś upchnąć w tych kilku minutach. Najczęściej trzymasz się postaci i ukazujesz wycinek z jej życia. Skupiasz się na jednym punkcie, z którego wychodzisz, a potem rozwijasz go tak bardzo, jak tylko możesz. Największym problem jest jednak identyczny jak w wypadku długich metraży. Musisz utrzymać zainteresowani widowni, przedstawić postacie, których losami będą się przejmować i zrobić to przy pomocy sytuacji, które wydadzą się wiarygodne i zrozumiałe.
Prawda jest taka, że istnieje kilka różnic w pisaniu scenariuszy do filmów krótko- i pełnometrażowych. Obie czynności nie wymagają jednak innych reguł. Jeśli wiesz, jak napisać scenariusz filmowy i sprawić, by twoje pomysły działały na ekranie, to szybko widzisz, że proces jest podobny w obu przypadkach. Nie jest tak, że w pisaniu scenariusza do krótkiego metrażu lub animacji coś jest prostsze czy trudniejsze. Jak wspomniałem, w dziesięć minut nie opowiesz wszystkiego, ale często wychodzi to opowieści na dobre, bo usuwasz z niej rzeczy zbędne. Szczególnie w wypadku animacji, która zawsze pochłania dużo czasu, pracy i kosztów. Na początku masz sporo pomysłów, a potem orientujesz się, że budżet pozwala ci na maksymalnie dziesięć minut. Musisz więc coś wyrzucić. Zweryfikować, co wygląda dobrze na papierze, ale nie wypada już tak fajnie w praktyce.
Andrzej Wajda, legenda polskiego kina, stwierdził kiedyś, że pomysł na film powinien być tak krótki i zwięzły, by dało się go zapisać na pudełku od zapałek.
- Nie chodzi o to, żeby pomysł był krótki. Ważne, by dał ci dokładnie tyle informacji, ile potrzebujesz. Zdanie "kot leży na dywanie" też jest krótkie i wystarczające, by zacząć film, ale poza tym nie daje ci za wiele. Należy je rozwinąć, a można to zrobić na kilka sposobów. O jednym mówiłem podczas wykładu. Wystarczy zadać sobie pytanie: "co się stanie, jeśli...?". Czyli wrzucić do świata przedstawionego jakieś zaburzenie i przedstawić jego konsekwencje. Ja często korzystam z tak zwanej "zasady pięciu palców". Musisz zadać sobie pięć pytań. W jakim gatunku lub konwencji zawrzeć swoją opowieść? Kto jest jej bohaterem? Czego on chce? Jakie przeszkody staną mu na drodze? I przede wszystkim, co chcesz powiedzieć przez swój film? Jeśli znasz odpowiedzi na te pytania, nie potrzebujesz nic więcej. Lubię tę koncepcję, ponieważ od razu wyklucza część pomysłów i daje duże pojęcie o strukturze filmu.
Inną koncepcją pracy nad scenariuszem, o której mówiłeś w czasie swojego wykładu, był tak zwany "spin".
- To pomysł, który rozwijam z myślą zarówno o pełnometrażowym kinie arthouse'owym, jak i animowanych krótkich metrażach. Dotyczy on narracji nielinearnych. Polega na przedstawieniu elementu historii, który na przestrzeni całego metrażu wraca z różną intensywnością — i na tym opiera się struktura narracyjna filmu. Ustalenie jej jest konieczne na wczesnym etapie realizacji. Niestety, wielu twórców animacji krótkometrażowych, rezygnujących z klasycznie rozumianej opowieści, opiera swoją historię na wyobraźni i improwizacji. Nie lubię tego. Najlepsze animacje są zrobione wedle planu. Są skupione na temacie i konsekwentnie go rozwijają. W filmach improwizowanych lub opierających się za bardzo na wyobraźni powiązania fabularne są albo nielogiczne, albo przypadkowe. Udają, że jakiś element był konieczny. A on często jest wzięty z księżyca. I film jest kiepski. Nie dlatego, że nie jego twórca miał deficyt wyobraźni albo kiepsko improwizował. Po prostu nie zaplanował swojego filmu lub nie zastosował się do niektórych zasad scenariopisarskich. W koncepcji spinu krążysz wokół tematu, aż nie dojdziesz do sedna. Wtedy nawet widz, który nie ma narzędzi, by w pełni zrozumieć fabułę, wie, że tam coś musi być. Czuję, że w takim podejściu jest o wiele więcej niż w powierzchownej improwizacji lub skupieniu się jedynie na wyobraźni. Oczywiście, wyobraźnia jest narzędziem, a najlepsi twórcy tworzą dzięki niej elementy filmu, które widzom wydają się niezbędne. Czy rzeczywiście są — to inna sprawa.
Miałem niedawno wywiad z jednym ze scenarzystów popularnego, polskiego serialu. Podzielił się ze mną taką myślą: "im lepsza improwizacja, tym później wycina się ją podczas montażu".
- Trzeba trzymać swą improwizację i wyobraźnię na wodzy. Jako twórca nie możesz iść we wszystkich możliwych kierunkach, tylko dlatego, że masz taką możliwość. Jeśli jesteś reżyserem i/lub scenarzystą, to musisz określić najlepszy możliwy kierunek swojego filmu. Nieważne, czy tworzysz realistyczną historię, czy opowiadasz o rzeczach nie z tego świata, jak potwory i jednorożce, czy chcesz wypełnić film różnymi symbolami do późniejszej interpretacji. To wszystko jest fajne, to musi mieć ręce i nogi. Czasem jako twórca potrzebujesz poskromić swoją wyobraźnię. W połowie realizacji nie można wszystkiego rzucić i zacząć z drugiej strony. Podobnie z improwizacją. To świetna sprawa, ale pomyślałbym dwa razy, zanim oparłbym tylko na niej całą animację, nawet krótkometrażową. To narzędzia, których trzeba się nauczyć używać.
Dla lepszego zobrazowania — mógłbyś podać przykład filmu, w którym z powodzeniem zastosowano coś na zasadzie twojej koncepcji spinu?
- Na myśl od razu przychodzi mi "Walc z Baszirem" Ariego Folmana, nagradzany izraelski film łączący animację z dokumentem. To osobista historia reżysera, który w wieku 40 lat stara się przypomnieć wydarzenia z 1982 roku, gdy był żołnierzem w czasie wojny Izraela z Libanem. Na początku mamy do czynienia z podróżą bohatera, który stara się odkryć prawdę. I krąży wokół niej niczym mucha wokół światła. Fabuła pozornie przypomina linearną narrację, ale bohater ciągle wraca do jednego momentu, aż w końcu przypomina go sobie w pełni. "Walc z Baszirem" ma zresztą wiele świetnych zabiegów narracyjnych. Na przykład scenę, w której mucha lata nad martwym koniem. Dla mnie ten moment jest genialny, ponieważ w krótkim czasie pokazuje, o czym będzie cały film. Tak jak mucha krąży wokół martwego konia, tak reżyser będzie krążył wokół prawdy, starając się ją odkryć. Z narracyjnego punktu widzenia pokazywało to także, jak dużo można opowiedzieć samym obrazem. Słowa były po prostu niepotrzebne.
