60 lat temu zginął Andrzej Munk

Film pt. "Bestia w potrzasku" miała wyprodukować niezależna argentyńska wytwórnia Ángel Producciones Cinematográficas, w roli niemiecko-austriackiego zbrodniarza Munk widział Adama Pawlikowskiego, przewidywał też udział Zbigniewa Cybulskiego. "Film miał być realizowany w Argentynie, scenariusz w języku hiszpańskim został przekazany reżyserowi jesienią 1960" - przypomniał prof. Marek Hendrykowski w książce "Andrzej Munk" (2007).

Temat był gorący. 11 maja 1960 r. agenci Mosadu porwali w Buenos Aires niejakiego Ricardo Klementa - pod tym nazwiskiem ukrywał się w stolicy Argentyny Adolf Eichmann, główny koordynator i wykonawca planu "ostatecznego rozwiązania kwestii żydowskiej" (Endlösung der Judenfrage).

"Czy można było sobie wtedy wyobrazić polsko-argentyńską koprodukcję? Chyba mimo wszystko tak, zważywszy na lewicowe przekonania ówczesnych władz w Buenos Aires, z prezydentem Frondizim na czele. Realny stawał się więc prawdziwie międzynarodowy film, w którym Niemcy mówią po niemiecku, Argentyńczycy po hiszpańsku, a Żydzi - po hebrajsku albo w jidysz" - napisał w "Historii kina" prof. Tadeusz Lubelski.

"Światowa renoma 'Popiołu i diamentu' powinna też była zapewnić zgodę (o ile nie entuzjazm) wytwórni Ángel na obsadzenie w dwu głównych rolach pary protagonistów filmu Wajdy. Cybulski i Pawlikowski stanowili w tym czasie jeden z najbardziej elektryzujących duetów światowego kina" - przypomniał. "Dla Munka ten pomysł musiał stanowić ekscytujące wyzwanie. Pawlikowski, z którym spotkał się niedawno w obozowej noweli 'Zezowatego szczęścia' (1959), był oczywistym wykonawcą roli Eichmanna. Cybulskiego przewidział zapewne do roli Eitana, przełamującej stereotyp agenta Mosadu" - snuł Lubelski wizję niemożliwą już do zrealizowania.

Faktycznie do realizacji tego filmu nie doszło raczej z innego - niż tragiczna śmierć reżysera - powodu, który przywołała Agnieszka Polanowska z Filmoteki Narodowej. "Głośny proces Eichmanna w Jerozolimie znalazł się na pierwszych stronach gazet na całym świecie. Jego przebieg, a przede wszystkim postawa samego oskarżonego, który do końca twierdził, że jedynie 'wykonywał rozkazy i że 'winę za masowe zbrodnie ponoszą wyłącznie polityczni przywódcy', doprowadził do ponowienia rzekomo nieaktualnych już pytań o istotę systemu totalitarnego i granice odpowiedzialności jednostki w tym systemie. Takim właśnie 'gorącym' tematem miałby zająć się Munk. Przesłany z Argentyny scenariusz nosił znamienny tytuł 'La bestia esste en cadenos' (Bestia jest w kajdanach), zaś jego treść dotyczyła głównie okoliczności uprowadzenia hitlerowskiego zbrodniarza, co nie odpowiadało stronie polskiej. W odpowiedzi na propozycję stwierdzono m.in.: 'Nie wydaje nam się możliwe ani konieczne zrobienie filmu mającego na celu jedynie zdokumentowanie przebiegu porwania Eichmanna. Bylibyśmy skłonni tę postać i jej rolę w filmie podnieść do rangi uogólnienia, odnieść w szerszy sposób do innych zbrodniarzy wojennych pozostających w ukryciu'. W rezultacie do współpracy nie doszło, jednak trudno nie zauważyć analogii między tym tematem a 'Pasażerką'" - napisała w artykule pt. "Przerwana podróż Pasażerki".

Ostatni film Munka "Pasażerka" to wspomnienia Niemki Lizy, byłej strażniczki w obozie koncentracyjnym, która, podczas podróży statkiem, dostrzega kobietę przypominającą jej czasy obozowej przeszłości. Liza podejrzewa, że jest to więźniarka Marta, na której wypróbowywała niegdyś esesmańskie metody "wychowawcze".

"Można powiedzieć, że 'Pasażerka' powstawała w cieniu procesu Eichmanna, zbrodniarza, który - tak jak aufswerin Anneliese Franz - do końca uważał się za dobrego Niemca, ciężko pracującego urzędnika i bezwolne narzędzie w rękach przełożonych. Jest wielce prawdopodobne, że słowa wygłaszane przez Eichmanna z ławy oskarżonych, będące wszak wyrazem światopoglądu powszechnego wśród byłych nazistów, wpłynęły na ewolucję filmowego wizerunku Lizy. Czyżby Munk pragnął poprzez swoje dzieło przypomnieć o tych 'żołnierzach Wielkiej Rzeszy', którzy ze względu na stosunkowo małą skalę swych zbrodni nigdy nie zostali postawieni przed sądem, przez lata wiedli spokojne, dostatnie życie, nienękani koszmarami przeszłości i przeświadczeni o swojej niewinności?" - zastanawiała się Agnieszka Polanowska.

Proces Eichmanna zaczął się 11 kwietnia 1961 r. - ostatnie przesłuchania odbyły się w sierpniu. Sceny oświęcimskie "Pasażerki" kręcono od 18 sierpnia do 17 września, kiedy cały świat czekał na wyrok. Munk go nie poznał - zginął trzy miesiące wcześniej. Karę śmierci dla niemiecko-austriackiego zbrodniarza ogłoszono 15 grudnia 1961 r., powieszono go tuż przed północą 31 maja 1962 r.

Andrzej Munk urodził się 16 października 1921 r. w Krakowie jako syn Ludwika, inżyniera budowlanego i Antoniny z domu Frysz. Miał dwie starsze siostry, Krystynę i Joannę.

W czerwcu 1939 r. zdał maturę w VIII Państwowym Gimnazjum i Liceum Matematyczno-Przyrodniczym im. Augusta Witkowskiego. We wrześniu uczestniczył w działaniach obronnych w Junackich Hufcach Pracy na Śląsku. W marcu 1940 r. rodzina Munków przeniosła się do Warszawy. "Zamieszkali początkowo na Dolnej, później wynajęli mieszkanie na Berezyńskiej. Matka sprowadziła do Warszawy większość mebli z krakowskiego mieszkania. Po ostrzeżeniu, że są zagrożeni, wyprowadzili się na Żoliborz. (...) Ludwik bał się chodzić po ulicach, miał semicki wygląd i zaczepiali go szmalcownicy, dużo płacił za wykupienie. Często uciekał z domu, żeby nie narażać rodziny" - czytamy na stronie Centrum Badań nad Zagładą Żydów.

Andrzej Munk pracował w firmie budowlanej "Inż. K. Żółciński i Ska" jako pisarz, magazynier, technik i kierownik robót. W 1942 roku zmienił w kenkarcie nazwisko na Wnuk i zamieszkał osobno. "W konspiracji związany z Oddziałami Wojskowymi Powstańczego Pogotowia Socjalistów. Przydział w lipcu 1944 r. - II Obwód "Żywiciel" (Żoliborz) Warszawskiego Okręgu Armii Krajowej - zgrupowanie "Żyrafa" - IV Batalion OW PPS im. Jarosława Dąbrowskiego - 2. kompania im. Komuny Paryskiej - pluton 219/I" - podano na stronie Muzeum Powstania Warszawskiego.

Po upadku powstania uciekł z transportu do Dulagu 121 w Pruszkowie i przedostał się do Krakowa. Od października do grudnia 1944 r. był robotnikiem w Monopolu Tytoniowym w Mogile, a następnie - do marca 1945 r. - palaczem i dozorcą kolejki linowej na Kasprowy Wierch. Pomieszkiwał w tym czasie w Kuźnicach i w pomieszczeniach stacji na szczycie Kasprowego.

Po wojnie wrócił do Warszawy i - wraz z ojcem - zaangażował się w odbudowę stolicy. W 1946 r. rozpoczął studia na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej, rok później - studia prawnicze na Uniwersytecie Warszawskim. Naukę przerwała nabyta podczas okupacji gruźlica. Leczył się w Otwocku, Rabce, Zakopanem a także - dzięki Światowej Organizacji Pomocy Studentom - w Hasleby po Sztokholmem.

Poglądy polityczne miał w tym czasie zdecydowanie lewicowe - na co wpływ miała najstarsza siostra Krystyna jeszcze przed wojną współpracująca z działaczem Polskiej Partii Socjalistycznej Józefem Cyrankiewiczem, "a następnie żoliborskie środowisko PPS, z którym związał się bliżej podczas okupacji" - czytamy w książce Hendrykowskiego. Warto przypomnieć, że druga siostra Munka, Joanna, była pierwszą żoną Cyrankiewicza - od 1940 do 1946 r. W tymże roku Andrzej Munk ożenił się z Halszką Próchnik, córką działacza PPS Adama Próchnika.

W październiku 1948 r. rozpoczął studia jednocześnie na dwóch wydziałach - reżyserii i sztuce operatorskiej - Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi. "Osobowością, która zrobiła na mnie duże wrażenie, był Munk. Bardziej od nas wszystkich doświadczony, bardziej światopoglądowo uformowany przez żoliborski PPS" - wspominał Andrzej Wajda w książce "Filmówka. Powieść o łódzkiej szkole filmowej" (1992). "Po raz pierwszy zwróciłem na niego uwagę, kiedy w kole naukowym zorganizowaliśmy dyskusję na temat filmu barwnego. Munk przygotował wstęp. Wszedł na mównicę i wygłosił druzgocącą krytykę kina barwnego, że nie jest ono dojrzałe artystycznie, że to nędza i imitacja rzeczywistości, niemająca nic wspólnego ze sztuką. Zniszczył film kolorowy, nie rokując mu żadnej przyszłości. Po czym przeszedł z mównicy na lewą stronę i przy stole wygłosił jego płomienną pochwałę" - dodał.

Na marginesie warto przypomnieć, że praktycznie wszystkie filmy Andrzeja Munka - a na pewno te, dzięki którym przeszedł do historii kultury jako współtwórca Polskiej Szkoły Filmowej, czyli: "Błękitny krzyż" (1955), "Człowiek na torze (1956) "Eroica" (1957), "Zezowate szczęście" (1960) i "Pasażerka" (1963) - były czarno-białe. Wynikało to jednak chyba przede wszystkim z ówczesnych możliwości ekonomicznych i technologicznych polskiej kinematografii.

Za to na pewno brak muzyki w "Człowieku na torze" był celowym dążeniem do autentyczności. "Warstwę dźwięku wypełnił wyłącznie odgłosami naturalnymi, pełnymi bogactwa, które niesie samo środowisko - pociągi, parowozownie, stacje, itd." - napisała Ewelina Nurczyńska-Fidelska w książce pt. "Andrzej Munk" (1982). "Munk dowiódł, że można uzyskać w filmie muzyczność, obywając się bez jednej nuty. Muzykę ilustracyjną uważał na porażkę filmowca" - ocenił Marek Hendrykowski. Swoistym hołdem reżysera dla muzyki jest krótki, sześciominutowy film pt. "Spacerek staromiejski" (1958).

"Tak przerażającego dźwięku, który wypełnił całe kino, nie słyszałem nigdy wcześniej" - wspominał scenę finałową "Człowieka na torze" ujrzaną w warszawskim kinie "Moskwa" Andrzej Wajda. "Po premierze zapytałem Munka, jak to osiągnął. - Zwyczajnie. Poszedłem do kabiny i sam podkręciłem, co trzeba - odpowiedział mi Andrzej, udowadniając, że nie jest mu obce nic, co należy do dziedziny techniki filmu, z projektorem włącznie" - podsumował.

"Błękitny krzyż" był paradokumentalnym filmem wojennym, rekonstruującym akcję Tatrzańskiego Ochotniczego Pogotowia Ratunkowego z 1945 r. - w którym wystąpili zarówno aktorzy - m.in. Wojciech Siemion - jak i autentyczni tatrzańscy kurierzy z lat okupacji - m.in. Stanisław Marusarz.

"Człowiek na torze" to historia doświadczonego maszynisty, Orzechowskiego - w tej roli wystąpił Kazimierz Opaliński - którego zwolniono pod urojonym zarzutem sabotowania nowych metod pracy.

"Konstrukcja 'Człowieka na torze' jest bardzo misterna. Przypomina wielką tradycję światowego filmu: 'Obywatela Kane'a', japońskiego 'Rashomona'..." - napisał Bolesław Michałek w "Przeglądzie kulturalnym" (1957). "Orzechowski jest chyba jedną z najpiękniejszych kreacji aktorskich w filmie polskim" - ocenił. Przystępując do pracy nad "Człowiekiem na torze", Munk miał już za sobą realizację filmu dokumentalnego pt. "Kolejarskie słowo" (1953), a także własną pracę - budowlańca - przy utrzymaniu warszawskich torów kolejowych podczas okupacji.

"Eroica" stanowiła swoisty rozrachunek z mitologizowaniem wojennej przeszłości Polski. Komedia "Zezowate szczęście" to groteskowo-karykaturalne przedstawienie losów oportunisty, który w różnych warunkach, na przestrzeni wielu lat, usiłuje przypodobać się aktualnym władzom.

"Jest nie tylko opowieścią o dziejach oportunisty, ale również, a może głównie, o dziejach kraju, które ten oportunizm uwarunkowały" - pisał o "Zezowatym szczęściu" krytyk Aleksander Jackiewicz. Styl Munka "wyraźnie odcinał się od liryzmu całej prawie 'szkoły polskiej'" - zauważył.

"Pasażerka" otrzymała na Festiwalu Filmowym w Cannes (1964) nominację do Złotej Palmy. Dostała nagrodę FIPRESCI oraz Specjalne Wyróżnienie Honorowe Jury. W tym samym roku w Wenecji wyróżniono ją Nagrodą Włoskich Krytyków Filmowych. Wcześniej, bo w 1960 r., do Złotej Palmy nominowano "Zezowate szczęście" - wyróżnione w tym samym roku Dyplomem na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Edynburgu. Jeszcze wcześniej - w 1955 r. - w Wenecji "Błękitny krzyż" uhonorowano Srebrnym Medalem. "Człowiek na torze" zdobył Kryształowy Globus w Karlowych Warach (1957), a "Eroica" - nagrodę FIPRESCI w Mar der Plata w Argentynie (1957). "Syrenkę warszawską" - doroczną nagrodę Klubu Krytyki Filmowej Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich otrzymały: "Człowiek na torze", "Eroica", "Zezowate szczęście" i "Pasażerka".

"W kinie nie interesowało go kreowanie efektownych obrazów i porywających wizji. Interesowały go sceny, a w nich rzeczywiste i bardzo konkretne sytuacje, czyli to, co dzieje się w danym momencie z człowiekiem i na co jego osobista reakcja czyni go właśnie takim. Sytuacje, w których każdy z nas musi osobiście wybierać i decydować" - ocenił Hendrykowski. "Mówimy niekiedy, że coś jest widoczne 'jak w soczewce'. W filmach Munka tak właśnie było" - dodał.

"Mówimy 'dzieło Munka', mając zwykle na myśli któryś z pojedynczych jego filmów. Ale w przypadku tego twórcy jest również możliwe i wręcz wskazane myślenie o 'dziele Munka' w kategoriach wszystkiego, co nakręcił" - napisał w swej książce prof. Marek Hendrykowski.

"Odszedł czołowy twórca polskiej sztuki filmowej, artysta, którego dzieło weszło na trwałe do historii naszego filmu. Dzieło to było ściśle związane z tradycją naszej sztuki narodowej, rozwijając jej najżywotniejsze i najpiękniejsze wątki, będąc jednocześnie dramatyczną z nią polemiką" - napisano w nekrologu zamieszczonym w tygodniku "Film".

"Nie powszechnie aprobowany przez krytykę, nie nadmiernie faworyzowany przez publiczność, a trochę przysłonięty ze swoją twórczością przez międzynarodowe sukcesy Wajdy - znaczył Munk, dla naszego kina bardzo wiele" - napisał w 10. rocznicę śmierci reżysera Rafał Marszałek. "Świadomość artystycznych środków i celu na pewno wyróżniała Munka z grona polskich reżyserów" - ocenił krytyk.

"Munk swoimi filmami dyskutował z narodowymi mitami, podważał utrwalone w świadomości społeczeństwa pewniki, tworzył bohaterów wplątanych w tryby historii i polityki, zmuszonych do tego, by walczyć, a nie - żyć. Umiejętnie żonglował powagą i dowcipem, dokumentalnym ujęciem świata i jego pełną fantazji groteskową wizją" - czytamy na stronie łódzkiej szkoły filmowej wyjaśnienie, dlaczego od 1965 r. uczelnia przyznaje nagrodę autorom najciekawszych debiutów filmowych. Uhonorowani nią zostali m.in. Andrzej Żuławski za "Trzecią część nocy" (1971), Krzysztof Kieślowski za "Personel" (1975), Piotr Szulkin za "Golema" (1980), Mariusz Grzegorzek za "Rozmowę z człowiekiem z szafy" (1993) i Łukasz Barczyk za "Patrzę na ciebie, Marysiu" (1999).