UMIEĆ UDAWAĆ
Po nakręceniu "Kwiatu..." zrobiłem kilka notatek dotyczących postaci Manueli - pielęgniarki, która pojawia się na początku. Normalna kobieta, która w trakcie scen z lekarzami z seminarium na temat przeszczepów, odgrywającymi sytuację, w której muszą oznajmić matce śmierć syna, stawała się prawdziwą aktorką, była dużo lepsza od ćwiczących z nią lekarzy.
Początkowo chciałem zrobić film o umiejętności grania u osób, które nie są aktorami.
Pamiętam, że jako dziecko obserwowałem takie zdolności u kobiet z mojej rodziny. Udawały więcej i lepiej niż mężczyźni. I dzięki kłamstwom udało im się uniknąć kilku tragedii.
Czterdzieści lat temu, gdy mieszkałem w la Mancha, był to region jałowy, w którym panował męski szowinizm. W rodzinach królował Mężczyzna siedzący w swym głębokim fotelu obitym błyszczącym skajem. Natomiast rzeczywiste problemy rozwiązywały po cichu kobiety, często musząc w tym celu uciekać się do kłamstwa. (Czy to dlatego Garcia Lorca mówił, że Hiszpania zawsze była krajem wspaniałych aktorek?)
Na przekór temu męskiemu szowinizmowi w la Manchy - pamiętam to doskonale z mojego dzieciństwa - kobiety spiskowały, kłamały, udawały. W ten sposób życie toczyło się dalej, a mężczyźni o wielu sprawach się nie dowiadywali i nie mieszali się do nich. Poza tym, że było to życiową koniecznością, było również widowiskowe. Pierwszym "spektaklem" jaki widziałem była "scena", w której wiele kobiet rozmawiało na podwórku. Nie spodziewałem się, że ta kobieca zdolność do udawania stanie się jednym z tematów mojego trzynastego filmu.
To jednak także film o zranionym macierzyństwie i spontanicznej solidarności kobiet. "Zawsze wierzyłam w dobroć nieznajomych." mówi Williams ustami Blanche Dubois. We "Wszystkim..." chodzi o dobroć nieznajomych kobiet.
AKTORKI
Tytuł "Wszystko o mojej matce" kojarzy się z "Wszystko o Ewie" ("All about Eve" J. L.Mankiewicza). Film Mankiewicza mówi - między innymi - o kobietach i aktorkach. Kobiety zwierzają się sobie i okłamują się wzajem w teatralnej garderobie, zmienionej w "sancta sanctorum" kobiecego wszechświata - odpowiednik podwórka z mojego dzieciństwa. Trzy lub cztery rozmawiające kobiety oznaczają dla mnie początek życia, a także początek fikcji i narracji.
W Ewie... mężczyźni mało mówią, poza zagadkowym Georgem Sandersem w roli znienawidzonego krytyka-deprawatora. Sanders jest wspaniały, ale według mnie jest aktorem bezpłciowym. Jego rola w "Ewie..." niczego by nie straciła, gdyby zagrała ją kobieta.
AKTORKI I KOBIETY
Są nie tylko tematem "Wszystkiego o mojej matce", film jest im również zadedykowany. Szczególnie tym aktorkom, które kiedyś grały aktorki.
Zawsze interesowały mnie filmy przedstawiające świat filmu. Nie chodzi mi o te mówiące o języku filmowym, lecz o te, które opowiadają historie reżyserów, scenarzystów, producentów, stylistów, charakteryzatorów, statystów, dublerów gwiazd, itd. Filmy, których treścią jest świat filmu, ludzie którzy w tym pracują, ich wielkość i małość. W tym nieistniejącym gatunku, łączącym w sobie różne formuły, pociągają mnie szczególnie filmy, których bohaterkami są aktorki. W końcowej dedykacji wymieniam trzy z tych, które dostarczyły mi najwięcej wzruszeń: Gena Rowlands w "Premierze", Bette Davis we "Wszystko o Ewie" i Romy Schneider w "Najważniejsze to kochać". Duch tych trzech aktorek przesyca dymem, alkoholem, rozpaczą, szaleństwem, pożądaniem, opuszczeniem, rozczarowaniem, samotnością, żywotnością i wyrozumiałością postaci "Wszystko o mojej matce".
Na innym, "kampowym" gruncie fascynują mnie Dolina lalek, Legenda Lylah Clare Roberta Aldricha, Heat Paula Morrisseya, Harlow z Carrol Baker, Kochana mamusia i wiele innych, których w tej chwili nie pamiętam.
Mógłbym poszerzyć dedykację o inne, liczne aktorki, które również zagrały aktorki w filmach: Gloria Swanson w "Bulwarze zachodzącego słońca", Judy Garland w "Narodzinach gwiazdy", Lana Turner w "Pięknym i złym" i w "Imitacji życia", Ava Gardner w "Bosonogiej comtessie", Rosel Zech w "Veronice Voss" Fassbindera, Julianne Moore w "Wani na 42. ulicy" Louisa Malla. Valentina Cortese wciąż myląca drzwi w "Nocy amerykańskiej" Truffauta, Maggie Smith w "California Suite", Geraldine Page w roli Alejandry del Lago w "Słodkim ptaku młodości", Karen Black zadeptana przez tłum fanek - statystek zaangażowanych tak samo jak ona, by stworzyć atmosferę przy wejściu na filmową premierę w "Dniu szarańczy", Jean Hagen, cudowny głupek w "Deszczowej piosence", nawet Kim Bassinger, prostytuująca się jako fałszywa Veronica Lake w "Tajemnicach Los Angeles", "Fedora" mistrza Wildera, "Dwa tygodnie w innym mieście", "Pogarda Godarta", Anita Ekberg w "Słodkim życiu". Zadedykowałbym go również wszystkim aktorkom z "Obcym wstęp wzbroniony" Gregory'ego La Cava, itd., itd.
Nie interesuje mnie natomiast degeneracja tego paragatunku w jego nurcie telewizyjnym. Na przykład, liczne telewizyjne biografie Marilyn. Chociaż to zabawne, zobaczyć jak Sophia odgrywa samą siebie czterdzieści lat później... ale ja miałem na myśli film, nie telewizję, a film z Sophią to w istocie rodzaj "reality show" ilustrowanego obrazami.
MONOLOG AGRADO
Monolog opiera się na słowie. Na wielu słowach wypowiedzianych przez jedną, tę samą osobę, której nie przerywają inne postaci. Jest bardziej charakterystyczny dla teatru, ze względu na wiek, jak sądzę. Teatr jest przecież znacznie starszy od filmu. Dla mnie, to moje prywatne zdanie, w filmie odpowiednikiem monologu jest plan bliski - ze słowem, albo niemy. To jest broń totalna, miażdżąca, ale ryzykowna, bo nie dopuszcza kłamstwa. Chociaż film opiera się na sztuczkach, zarówno monolog jak i plan bliski działają jedynie obnażone, czasem za sprawą magii. W monologu równie ważna jak słowa jest cisza, usta równie ważne jak oczy. Jest on wyłącznym przywilejem Wielkich Aktorów.
Ja do aktorów wygłaszających monologi dołączyłbym gawędziarza, jarmarcznego bajarza, polityka wygłaszającego swoje przemówienie, wszystkich rzeczników, heroldów, spowiadających się. I tych, którzy się modlą. I Dziadka, który przy kominku, albo bez kominka opowiada wnukom swoje pełne niebezpieczeństw przygody. Lub ojca (czy matkę), który hipnotyzuje dziecko przepiękną, usypiającą historią.
Każda opowieść jest monologiem, jeśli wygłasza się ją na głos i w pierwszej osobie. Każdy monolog ma dramatyczną siłę, jeśli uda się przyciągnąć uwagę słuchacza (chociażby na koniec zasnął). Monolog Agrado nie jest ukazany w planie bliskim, przynajmniej nie przez cały czas. Jest natomiast w pierwszej osobie - i to do jakiego stopnia! W czasie gdy Manuela zajmuje się Siostrą Rosą, Agrado asystuje Humie Rojo i jej kochance Ninie Cruz. Nina jest uzależniona od narkotyków, co jest prawdziwą udręką dla Humy i ciągłym zagrożeniem jej występów.
Pewnego wieczoru, gdy Agrado przygotowuje garderobę Humy, piętnaście minut przed spektaklem, ta dzwoni, że nie przyjdzie ani ona, ani Nina. Są w szpitalu... Trzeba odwołać przedstawienie.
Agrado, chociaż zaskoczona, decyduje się oznajmić publiczności, która wypełnia widownię, że przedstawienie jest odwołane. Zawsze marzyła o tym, by wejść na prawdziwą scenę. A to jest najlepsza okazja. Na początku jest spięta. Snop światła osacza ją niczym owada w swoim białym kręgu. Jest to wrażenie przyprawiające o zawrót głowy, lecz upajające. Zróżnicowana publiczność niemal w całości wypełniająca widownię szemrze i pyta co robi "to coś" na środku sceny.
Agrado wyjaśnia po kilku sekundach: "Z powodu bliżej nie określonej choroby dwóch głównych aktorek sztuka zostaje odwołana." Ale... tych którzy zechcą zostać - pozostałym osobom kasa zwraca pieniądze za bilet - ona obiecuje zabawić opowiadając historię swego życia.
Konsternacja. Szepty i śmiechy.
Bardzo niewiele osób wychodzi. Agrado rośnie i, rzeczywiście, opowiada wszystko. Poczynając od swojego imienia: "Nazywają mnie Agrado, co oznacza przyjemność, bo chciałam jedynie uprzyjemniać innym życie..." aż do głównego źródła jej utrzymania "pracowałam na mostach, w pobliżu cmentarza... Poza tym, jestem przyjemna, bardzo autentyczna..." I bez zażenowania - by dodatkowo tę autentyczność podkreślić - wymienia szczegółowo wszystkie operacje jakim się poddała, a także ich ceny w pesetach: lifting oczu - osiemdziesiąt tysięcy, silikon na usta, czoło, policzki, biodra i tyłek... litr kosztuje sześćdziesiąt tysięcy peset. Sami policzcie, bo ja już się zgubiłam w rachunkach... Cycki? Dwa. Nie jestem żadnym potworem. Siedemdziesiąt za każdy, ale są już bardzo zużyte...
I w tym stylu mówi dalej ku rozkoszy zaskoczonych widzów. Agrado kończy sentencją: "Wiele mnie kosztowało, by stać się autentyczną. Ale nie trzeba skąpić na swój wygląd. Bo kobieta jest tym bardziej autentyczna im bardziej jest podobna do ideału, jaki sama sobie wyśniła."
Publiczność zamiera. Agrado ją podbiła.
Wiele lat temu dowiedziałem się, że coś podobnego naprawdę zdarzyło się w pewnym teatrze i od tej pory chciałem "upchać" to w jakimś moim filmie.
Prawdziwą tego rodzaju scenę przeżyła Lola Membibres w Argentynie. Elektryczność w budynku teatru, w którym grała, zepsuła się i w porze przedstawienia zostali bez światła. Nie było innego wyjścia jak odwołać spektakl (a może było?). Membibres, która przed niczym się nie cofa, postanowiła sama ze sceny, z zapaloną świecą, ogłosić to widowni. "...oczywiście kasa zwraca pieniądze za bilety. Ale skoro już tu państwo jesteście, proszę byście zostali. Tych którzy zostaną przyrzekam zabawić opowiadając historię mego życia."
Nikt się nie ruszył. I aktorka zaczęła opowiadać.
Tamtej nocy Lola Membibres zagrała spektakl swego życia, a kilkadziesiąt lat później stała się inspiracją dla jednego z najzabawniejszych fragmentów "Wszystko o mojej matce".
Bo w filmie jest również humor. Dużo humoru. Zawsze gdy pojawia się Agrado.
MANUELA UCIEKA (TRZECH ESTEBANÓW)
Manuela ucieka. Ucieka zawsze pociągiem, przejeżdżając przez niekończące się tunele. Najpierw ucieka z Barcelony do Madrytu. Osiemnaście lat później ucieka z Madrytu do Barcelony. A kilka miesięcy potem znów przemierza trasę Barcelona - Madryt, uciekając.
Wszystkie jej ucieczki związane są z którymś z trzech Estebanów. W trakcie pierwszej ucieczki nosiła Estebana - syna w sobie, pod sercem. Uciekała przed ojcem dziecka, który również nazywał się Esteban (Esteban - Ojciec), chociaż od dawna nikt już tak się do niego nie zwracał.
Podczas drugiej ucieczki Esteban-Syn towarzyszy jej na fotografii, wiezie też jego notes. Tym razem Manuela jedzie szukać Estebana - Ojca, aby powiadomić go o śmierci syna. Esteban-Ojciec nic nie wie o istnieniu syna, bo Manuela nigdy mu o nim nie wspomniała. Gdy dowiedziała się, że jest w ciąży uciekła od niego i nigdy go więcej nie widziała.
Manuela nie wróciła do Barcelony. Barcelona to terytorium ojca. A Madryt - syna. W emocjonalnej polityce Manueli miasta te są nie do pogodzenia.
Gdy Esteban - Syn pytał o ojca, Manuela zawsze odpowiadała wymijająco.
Cóż innego mogła zrobić? Czy istnieje jakiś sposób, by powiedzieć synowi, że ten który go spłodził, jego biologiczny ojciec, ma teraz piersi większe niż jego matka i, że ostatni raz gdy go widziała, kazał się nazywać Lola. Że nawet ona, jego żona, już od dłuższego czasu nie nazywała go Esteban. Być może istnieje jakiś sposób, by wytłumaczyć to wszystko chłopcu, ale Manuela nie umiała go znaleźć. A tyle lat milczenia ciąży jej na sumieniu niczym zbrodnia.
Manuela sama siebie skazuje na poszukiwanie Loli, ojca Estebana. I to ją ratuje. Musi uciec z Madrytu, z miasta, które widziało życie i śmierć Estebana i będzie jej o nim stale przypominać. Miasto zbyt duże i zbyt puste. Manuela wałęsa się po ulicach Borne, po dzielnicy gotyckiej, po Placu Królewskim... Czasem się zatrzymuje i przygląda się ludziom śpiącym na ulicy. To nie są żebracy, ale normalni ludzie, którzy są tak odprężeni, że pozwalają, by dopadł ich sen. Gospodynie domowe, grube, odbywające sjestę na ławce na placu. Mężczyźni zmęczeni chodzeniem. Młodzież wycieńczona dwudniową, nieprzerwaną zabawą, coraz młodsi międzynarodowi wagabundzi. Ludzie rozluźnieni i bosi, uprzyjemniający sobie oczekiwanie przed szpitalem, śpią bez wstydu. Ludzie, u których sen zwyciężył strach.
Widok tych ludzi robi bardzo pozytywne wrażenie na Manueli. Może jej też uda się odzyskać sen.
Cieszy się, że wróciła do Barcelony. W ciągu dnia odsypia, nocą wychodzi na poszukiwanie Loli. Lola mogłaby być gdziekolwiek, w Neapolu, Marsylii, Hawanie. Morze, rozwiązłość i przyzwolenie, oto cechy jakich Lola wymaga od miasta, w którym ma mieszkać. Barcelona ma wszystkie te cechy. Oprócz Barcelony, mogłoby to być któreś z trzech wspomnianych miast.
W lunatycznym rytmie Manuela spotyka ludzi (Agrado, siostrę Rosę, Huma Rojo, syna Siostry Rosy) i znajduje wiele powodów, by zostać w Barcelonie. Po kilku miesiącach spotyka inne osoby i znajduje powody by uciec.
Znów w pociągu. Kierunek Barcelona-Madryt, z nowym, trzecim już Estebanem na ręku, kilkumiesięcznym niemowlęciem, którego Manuela się uczepiła i którego musi bronić przed wrogością babki. Dziecko jest seropozytywne i Babka boi się, że ją zarazi chociażby przez zadrapanie. A dzieci lubią drapać. To ich sposób głaskania i dotykania przedmiotów.
Dwa lata później, właśnie zaczyna się nowe tysiąclecie. Trzeci Esteban w naturalny sposób pozbył się wirusa. Manuela wiezie go na kongres w Can Ruti, by go przebadano.
Tak więc Manuela wraca do Barcelony z trzecim Estebanem na kolanach. Dziecko tryska zdrowiem i bawi się okruszkami bułki. Od czasu do czasu dopuszcza Manuelę do uczty. Podając mu małe kawałeczki, żeby się nie udławił, Manuela tłumaczy trzeciemu Estebanowi historię swoich ucieczek. Chłopiec słucha, jak gdyby rozumiał.
- Pierwszy raz nie jadę do Barcelony uciekając.
Manuela tłumaczy jak wyglądały jej trzy poprzednie podróże. Mówi mu, dlaczego nazywa się Esteban, kim byli jego rodzice, jak umarli i w jakich okolicznościach ona stała się jego jedyną matką i musiała odebrać go Babce, która go nie kochała. Ale Babcia się zmieniła, mieszka w Barcelonie i on musi ją teraz bardzo kochać. Tłumaczy mu też, że zanim się urodził, było dwóch innych Estebanów. Jednym był jej syn, drugi Esteban. Przez absurdalny wstyd ukrywała przed nim tyle rzeczy. Ale to się już nie powtórzy. Jemu opowie wszystko. A przecież w miarę, jak będzie rósł, stanie się jeszcze bardziej ciekawy. Żadne pytanie, jakie jej zada nie pozostanie bez odpowiedzi. Manuela przyrzeka odpowiedzieć na wszystkie, a jeśli nie będzie znała odpowiedzi, to ją wymyśli.
- Bo bardzo łatwo mi się improwizuje. - Manuela uśmiecha się i myśli, że faktycznie jej życie było niesamowite.
- Mogłam zostać aktorką, gdybym chciała. Ale moim jedynym powołaniem było dbać o moich synów! Dbać o ciebie!
Przytula mocno małego, jakby chciała, by nigdy nie zapomniał tego co przed chwilą powiedziała.
CECILIA, PONOWNE SPOTKANIE
Wyraz "dojrzałość" nie cieszy się dobrą opinią, ale myślę, że taki stan osiągnęła Cecilia Roth przez te trzynaście lat, gdy nie pracowaliśmy razem, "Que he hecho yo para merecer esto?" był naszym ostatnim wspólnym filmem. Cecilia Roth w istocie dojrzała, urosła. Jej technika niepostrzeżenie uległa oczyszczeniu. To właśnie jest perfekcja, jest niezauważalna. Znikają artystki, wszystko płynie. I wydaje się naturalne, chociaż wiemy, że jest cudem.
Dla mnie nie ma większego spektaklu niż płacząca kobieta. Płacząca aktorka, chciałem powiedzieć. Przyznaję, że miałem szczęście i płakały dla mnie najlepsze: Carmen Maura, Marisa Paredes, Victoria Abril, Chus Lampreave, Penelope Cruz, Kiti Manver, Verónica Forque, Angela Molina, Julieta Serrano... A każda robiła to w inny sposób. Nie ma bardziej osobistych dźwięków niż śmiech i płacz.
We "Wszystko o mojej matce" Cecilia też miała swoją dawkę łez. Przezroczystych, potoczystych. Wstrząsających nią jak wymioty. I mających oczyszczające właściwości.
Gdyby istniał taki termin (używa się go jedynie w odniesieniu do szalonej komedii, chodzi mi o "screwball comedy"), można by określić Wszystko o mojej matce jako "screwball drama". Dramat niedorzeczny, barokowy, o dziwacznych postaciach, chłostanych bezlitośnie przez życie (chociaż nie jest to teatr marionetek ani dramat groteskowy). Żeby wprowadzić przeciwwagę dla jego nieposkromionej natury, zdecydowałem w czasie prób, że sposób gry musi być skrajnie oszczędny, wręcz oschły. To był klucz i wyzwanie, które wspaniała grupa aktorek natychmiast przyjęła. Dla Cecilii wyzwanie było trudniejsze, jej postać jest jakby wypalona przez śmierć syna, nagłą i niszczącą jak piorun. Poza tym ona pojawia się we wszystkich scenach filmu.
Nie wiem w jaki sposób przez trzy miesiące zdjęć potrafiła pohamować się i być ponad ból, a jednocześnie zawsze o nim pamiętać. Rola Manueli udowadnia, że Cecilia Roth jest u szczytu swych aktorskich możliwości. Mówiąc to, czuję się bardzo dziwnie. Jako osoba bardzo mi przypomina dziewczynę, którą poznałem dwadzieścia lat temu - pomysłową, wykształconą, o tej samej zdolności do entuzjazmu i ekscytacji, hałaśliwą, niedojrzałą i neurotyczną w najbardziej zabawnym znaczeniu, kruchą, kapryśną, natychmiast wybuchającą śmiechem, o gwałtownych emocjach.
A jednak dla mnie ta aktorka jest tajemnicą. Trzynaście lat tajemnicy.
Gdy oglądam ją w filmie i czuję jej bicie serca jako Manueli, wiem, że mam do czynienia z jedną z najbardziej przejmujących ról jakie widziałem. I nie przypomina mi Cecilii, jaką poznałem w latach osiemdziesiątych. Jest zupełnie kimś innym.
Myślę, że aktorstwo na tym właśnie polega.
