Przy pomocy setek statystów, członków ekipy filmowej, ciężarówek i sprzętu filmowego ruszyły prace nad największą sekwencją filmu – pierwszym spotkaniem Ray’a z pojazdem przybyszów z kosmosu – Tripodem.
Spielberg zapoznał się wnikliwie ze skrzyżowaniem w Newark i kilkoma innymi kluczowymi lokalizacjami filmu zanim jeszcze ruszyły kamery. Pracował nad tym surowym materiałem na komputerze w procesie nazywanym fachowo pre-wizualizacją. Proces ten polega na tym, że klasyczne storyboardy zostają poddane animacji i przerobione na trójwymiarowe sekwencje, które pokazują nie tylko to, jak wygląda z grubsza scena, ale również ujawniają każdy aspekt danej lokalizacji, w tym planów filmowych, aktorów, ustawienia kamer i ekipy.
O ile Spielberg często korzystał z pomocy komputerów na etapie przedprodukcji, chcąc dokonać wizualizacji pewnych scen, to jednak: „Jest to pierwszy film, przy którego tworzeniu wykorzystywałem komputer do dokonania animacji wszystkich storyboardów”. Reżyser odwiedzał właśnie swojego dobrego znajomego George’a Lucasa, kiedy ten pokazał mu jak wykorzystuje ten proces przy tworzeniu własnych filmów. „Udało mi się skorzystać z wiedzy i doświadczenia w tej dziedzinie wszystkich ekspertów pracujących w ILM przy „Gwiezdnych wojnach”, I, II i III odcinku najnowszej trylogii George’a. Kiedy zakończyli swoje wcześniejsze zadania natychmiast ich przejąłem do naszego projektu”, mówi Spielberg.
Z kolei producentka Kathleen Kennedy dodaje: „Wykorzystanie pre-wizualizacji było dla nas fantastycznym narzędziem komunikowania się. Kiedy w sierpniu odwiedziliśmy wszystkie potencjalne lokalizacje zeskanowaliśmy dane terenu i otoczenia na komputer, budując kolejne sekwencje wokół rzeczywistych plenerów. Steven dosłownie zamieszkał w tym samym pomieszczeniu, gdzie specjaliści ILM tworzyli swój pre-wizualizacyjny materiał. Stworzona w ten sposób reprezentacja rzeczywistości, bardzo przydała się przy kręceniu zdjęć.”
Nadzorujący prace pre-wizualizacyjne Dan Gregoie był jednym z czołowych specjalistów zespołu animatroniki pracującego przy dwóch ostatnich częściach „Gwiezdnych wojen”. Jak tłumaczy: „Tworzenie materiału prewizualizacyjnego zaczyna się podobnie, jak tworzenie paragrafu tekstu. Dajmy na to chcemy w założeniu pokazać sekwencję ‘Tripod unosi się nad ziemią w Newark, w New Jersey’. Steven ma to dokładnie ułożone w głowie i wszystko niby dobrze, ale jak wytłumaczyć to innym zaangażowanym w kręcenie tej sceny osobom, poczynając od szeregowych pracowników pomocniczych. Zatem nasze zadanie polegało na zbudowaniu trójwymiarowej wersji skrzyżowania w Newark i każdy, kto zobaczył naszą prezentację zdawał sobie sprawę z tego, o czym mówi Steven.”
Pre-wizualizacja umożliwiała również aktorom zobaczenie tych elementów, których tak naprawdę przy kręceniu poszczególnych scen nie było. Jak mówi Spielberg: „Zaprosiłem aktorów przed ekran komputera w czasie kręcenia zdjęć i pokazałem im jak wygląda cała ta sekwencja. Znali zatem dokładnie rozmiary Tripodów, z którymi mieli się zmierzyć, jak również miejsce ich położenia.”
Steven zawsze pokazywał nam ten rodzaj animowanego materiału, kiedy mieliśmy kręcić zdjęcia z kosmitami, których w rzeczywistości na planie nie było widać”, mówi Dakota Fanning. „Pokazywał nam dokładnie jak to wszystko będzie wyglądać, co było dla nas nieocenioną wskazówką.”
„Żałuję, że nie miałem czegoś takiego przy kręceniu „Bliskich spotkań” /Close Encounters of The Third Kind/”, mówi reżyser. „Przy kręceniu tamtego filmu aktorzy musieli w pełni polegać na swojej i mojej wyobraźni. Ja sam też nie do końca wiedziałem jak będą ostatecznie wyglądać moi kosmici, a zdjęcia musiały być już kręcone. Musiałem powiedzieć ‘No cóż, wyobraźcie sobie, że tam na górze jest wielki metalowy talerz’. I to wszystko. Teraz aktorzy mają wizualny punkt odniesienia. Mogli z grubsza zobaczyć jak będą wyglądać poszczególne sekwencje, kiedy film zostanie już ukończony. Było to dla wszystkich bardzo pouczające i ekscytujące doświadczenie.”
Po wielu tygodniach pracy z udziałem trójwymiarowych modeli sekwencji rozgrywającej się na skrzyżowaniu, reżyser udał się w końcu na miejsce kręcenia zdjęć. Jak wspomina Rick Carter: „Steven przyszedł na główne skrzyżowanie filmu i patrzył teraz na nie swoim reżyserskim okiem w rzeczywistym wymiarze. Zastanawiał się prawdopodobnie, jak to wszystko pokazać w filmie. Zapytałem go, ‘Co ci się bardziej podoba? Wersja cyfrowa, czy też realne skrzyżowanie?’ Początkowo powiedział ‘cyfrowa’, następnie ‘nie, realna’. Za chwilę ‘Nie, obie wersje mi odpowiadają’. Był po prostu rozdarty miedzy dwoma opcjami, z których każda wydawała się dobra.”
Niezależnie od ulewnego deszczu, setek gapiów i tłumu paparazzi, tygodniowa praca zaplanowana na skrzyżowaniu poszła wyjątkowo sprawnie. „Nakręciliśmy sekwencję skrzyżowania w ciągu sześciu dni, nigdy jednak nie mieliśmy poczucia, że gdzieś się spieszymy, czy też jesteśmy nie do końca przygotowani”, mówi Cruise. „Byliśmy skupieni na tym, co robimy – wiedzieliśmy dokładnie, co chcemy osiągnąć każdego dnia. Z pomocą pre-wizualizacji mogliśmy zobaczyć, co nas tak naprawdę czeka i jaki powinien być efekt naszej pracy.”
Poczynając od lokalizacji po kostiumy i rekwizyty, stałym zadaniem i punktem odniesienia filmu była rzeczywistość. Rzeczywistość zaczyna się w filmie cierpką refleksją nad otaczającym nas światem, zmieniającym się jednak stopniowo wraz z pojawieniem się na pełną skalę inwazji kosmitów.
Projektantka kostiumów do filmu, Joanna Johnson stworzyła 60 różnych wersji skórzanej kurtki Ray’a, aby oddać właściwie stopień zużycia tego ubrania w miarę przemieszczania się i trwania wymuszonej atakiem kosmitów podróży, od jej samego początku do końca. Jak tłumaczy Johnson; „Tom zaczyna podróż mając na sobie kurtkę, bluzę z kapturem i dwa t-shirty. Stopniowo, pozbywa się ich, czy też siłą rzeczy zużywają się one, aż w końcu widzimy go jedynie z t-shirtem i w dżinsach. W moim mniemaniu wygląda to jakbyśmy mieli do czynienia z bohaterem w starym stylu, rodzącym się w głównej postaci filmu.”
Rachel, w wykonaniu Dakoty Fanning, również przechodzi metamorfozę, która przemienia ją z ‘typowej dziewczęcej dziewczynki’ ubranej w słodkie róże w dziecko coraz bardziej brudne i w zużytej garderobie. Jeden z fragmentów garderoby, który ma szczególne znaczenie w trakcie rozwoju akcji filmu to lawendowa torebka dziewczynki. „Chciałam, żeby dziewczynka miała przy sobie coś, co będzie jej zapewniać chociażby w minimalnym stopniu poczucie bezpieczeństwa, jakąś małą rzecz, z którą mogłaby spać i położyć sobie pod głowę”, mówi Johnson. „Stąd Właśnie wzięła się w filmie ta torebeczka. Uwiązaliśmy ją dodatkowo na tasiemce, a Dakota przewiązała ja sobie przez ramię, tak że gadżet ten towarzyszył jej przez cały czas.”
Dla Robbiego Johnson wybrała podświadomie styl podobny do reprezentowanego przez jego ojca. „Być może oni sami nie zdają sobie z tego sprawy, ale są do siebie w stylu bardzo podobni. Obaj noszą luźne bluzy z kapturami, dżinsy i czapki baseballowe – czapki jednak reprezentują zupełnie różne drużyny.”
Johnson miała możliwość porównania swoich notatek i spostrzeżeń odnośnie kostiumów bohaterów z Ann Robinson, która zagrała jedną z głównych bohaterek pierwowzoru filmowego - adaptacji książki Wellsa z 1953 roku, a tym razem wystąpiła w jednej z epizodycznych ról. „Ann zwróciła uwagę, że szykujemy tysiące kostiumów i powiedziała mi, że w 1953 roku ona i jej asystentka po prostu zakupiły tylko dwa kostiumy w firmie May Co. – te dwa kostiumy były w użyciu przez cały czas kręcenia zdjęć do filmu”, mówi aktorka.
Scenograf filmu, Carter, zauważa, że reżyser Steven Spielberg podszedł do najnowszego projektu i samego ataku kosmitów z równa starannością i wrażliwością, jak do scen przedstawianych w epickich obrazach z czasów II Wojny Światowej. „Kiedy Steven pojawił się w kluczowym miejscu filmu – na skrzyżowaniu ulic, wyglądało to mniej więcej tak, jakby był na plażach Normandii”, mówi Carter.
Spielberg w swojej najnowszej produkcji skorzystał również z talentu i doświadczenia operatora wcześniejszego filmu – „Szeregowiec Ryan” /Saving Private Ryan/, Janusza Kamińskiego, chcąc osiągnąć podobną siłę i wymowność obrazu. Faktycznie, nagrodzony wcześniej Oscarem® Kamiński, współpracował z reżyserem przy jego dziewięciu ostatnich filmach. Nadzorowana przez niego praca kamery z ręki miała być częścią starannie zaplanowanego obrazu, w swojej wymowie zarówno przerażającego, jak i niezwykle wiarygodnego.
Spielberg chciał, żeby widzowie mieli wrażenie uczestniczenia w wydarzeniach przedstawionych w filmie. Jak mówi sam reżyser: „Janusz dobrze wiedział, o jaki rodzaj wiarygodności i realności obrazu mi chodziło – nie typowy rzut oka z lotu ptaka na to, co się dzieje na dole, ale spojrzenie oczami prawdziwego człowieka, a nawet dziecka. Wszystkie nasze wspólne zabiegi operatorskie dały w rezultacie obraz bardzo naturalny, o rzeczywistym i wiarygodnym oświetleniu.
„To już mój trzeci film, przy którym mam okazję współpracować z Januszem i jego ekipą. Steven trochę mnie przebija, bo razem mają na koncie dziewięć filmów”, mówi Tom Cruise i dodaje: „Janusz jest prawdziwą osobowością świata filmu, a do tego prawdziwym artystą. Steven w założeniu chciał, aby ten film miał nieco mroczną wymowę, ale był zarazem prawdziwy. Naturalnie, wszystko to musiało być dodatkowo zgrane z efektami wizualnymi. Janusz świetnie sobie poradził z obydwoma tymi elementami.”
„Praca, którą przyszło mi wykonywać przy tym filmie pod wieloma względami bardzo różniła się od tego, co wcześniej kręciliśmy ze Stevenem przy poprzednich jego filmach”, mówi Kamiński. „Pod względem wizualnym jest to bardzo wyszukany, wręcz powiedziałbym wyrafinowany film. Ma przepiękną paletę barw w momencie rozpoczęcia akcji – przepiękne błękity, które z czasem przechodzą w bardziej różnorodne odcienie. Jest to obraz nieco wystylizowany, ale pozostający nadal w ryzach realności obrazu. A do tego oświetlenie – to naprawdę bardzo interesujący element tego filmu”.
Poczynając od świateł na niebie, przez pełzające cienie w niewielkiej piwnicy, po trzymane w ręku latarnie i latarki rzucające światło i oświetlające drogę uciekinierom, reżyser i autor zdjęć wspólnym wysiłkiem i z ogromną zręcznością połączyli ze sobą elementy postaci aktorów, statystów, efekty specjalne (m.in. dymy i ogień) oraz otaczają ich realną scenerię, sprawiając, że rzeczy z gatunku fantastyki wydawały się być całkowicie realne.
W jednej z takich scen, Ray i jego rodzina przemieszczają się minivanem, kiedy to napotykają na swojej drodze coraz liczniejszą grupę uchodźców, wałęsających się w poszukiwaniu schronienia grupki ludzi, która z czasem przemienia się w ludzką wezbraną rzekę. „Janusz i Steven chcieli osiągnąć efekt z udziałem wielu interaktywnych świateł w tej scenie, zatem daliśmy każdemu ze statystów różne rodzaje świateł, poczynając od lamp naftowych, do olejowych lampionów, latarek i innych źródeł światła”, wspomina rekwizytor Dough Harlocker. „Zabieg taki wpłynął niesamowicie na charakter tej sceny, dając wrażenie szaleństwa, chaosu, niebezpieczeństwa widzianego z perspektywy podróżujących samochodem osób.”
Kamiński był odpowiedzialny również za stworzenie wizualnej spójności materiału filmowego kręconego na Wschodnim Wybrzeżu oraz na scenach dźwiękowych studio filmowych, a w przynajmniej w jednym przypadku również planu filmowego składającego się z trzech elementów – plenerów Wschodniego i Zachodniego Wybrzeża oraz sceny dźwiękowej. „Jest w filmie jedna bardzo interesująca scena, której kręcenie rozpoczęliśmy w Wirginii – tam właśnie nasi bohaterowie rozpoczynają pieszą ‘pielgrzymkę’ wzdłuż drogi, kierując się w stronę wzgórza, a w tym czasie nadciągają uzbrojone oddziały”, opisuje Kamiński. „Widzimy setki, tysiące statystów kierujących się właśnie w stronę wzgórza. Nadaliśmy tej scenie nazwę Doliny Ognia.
Rozpoczęliśmy kręcenie zdjęć do tego ujęcia w Wirginii, zakańczając całą sekwencję na scenie dźwiękowej. Następnie, udaliśmy się w plenery kalifornijskie, gdzie dokańczaliśmy całe ujęcie. W tym przypadku musieliśmy sobie poradzić z trzema zupełnie odmiennymi rodzajami zjawisk atmosferycznych, trzema różnymi warunkami oświetlenia i otoczenia.”
Carter z wielkim uznaniem wyraża się na temat kunsztu Spielberga jeśli chodzi o łączenie realizmu scen z elementami fantasy, co w filmie odbywa się w sposób niezauważalny. „On nie daje nam samym, jak i widzom właściwie szansy na domyślenie się, czy też zgadnięcie przy pierwszym oglądaniu tego, w jaki sposób dokładnie zostało to wykonane”, twierdzi Carter. „On sam miksuje to wszystko od samego początku, nie dlatego, że chciałby się zagłębić w jakieś tajniki technicznych nowinek, czy też sztucznie zaimponować widzom, ale dlatego, że jego wyobraźnia tak to właśnie widzi.”
