Jaka jest baza „mityczna” i historyczna „usypiania dziecka”?
Jest to praktyka aktualna w krajach Maghrebu1, liczy sobie ponad 1000 lat i jest rozumiana nawet w krajach czarnej Afryki. Wypełnia rolę pasa cnoty - mężczyźni, którzy wyjeżdżali na wojnę „usypiali” zarodki w łonach swoich żon, by przedłużyć ten stan, co miało być gwarancją wierności. W świecie arabskim wraz z nadejściem Koranu i prawa, które się z niego wywodzi, mit ten uchwycił to, co Koran pozostawia otwartym. W kodeksie rodzinnym, prawodawcy i myśliciele muzułmańscy, by uregulować problemy związane z dziedziczeniem i legalnością przychodzących na świat dzieci, postawili przed sobą pytanie o czas trwania ciąży. Zgodnie z mitem, nie ma limitu czasowego dla tego, by ciąża „ziściła się”. Cztery odłamy legislacyjne islamu ustaliły, że ciąża może trwać od trzech do dziesięciu lat. Obiektywnie, miało to ochronić kobiety przed twardymi prawami religii i pozwolić im korzystać z przychylności społecznej w sytuacjach niejednoznacznych, które nastręczają wątpliwości: ochronić je przed egzekucją (na przykład w Nigerii, za niewierność grozi kobietom ukamienowanie). Jeśli kobieta niezamężna, wdowa, albo taka, której mąż wyjechał, urodzi dziecko, mówi się, że dziecko „się obudziło”. Zostało to zalegalizowane i stanowi to prawo, które trwa od XII-ego wieku w świecie arabskim. Kobieta może mieć dziecko całe lata po śmierci męża, a ono nadal będzie uznane za jego dziecko.
W latach 50-tych dwudziestego wieku prawnicy zmodyfikowali zapisy, jakkolwiek nie zaprzeczając starym prawom szanującym tę filozofię. Postawili tylko warunek zaufania kobietom ciężarnym i „skrócili ciążę” do 12 miesięcy.
Mit ten interesował mnie w takim zakresie, w jakim mógł przenieść sens tego, o czym chciałam opowiedzieć. To o czym opowiadam, w żadnym wypadku nie jest odniesieniem socjologicznym, czy antropologicznym do tego mitu, lecz raczej do jego „zawartości” metaforycznej. Jest wykorzystaniem jego pojemności generowania sensu.
Wydało ci się ważne by poruszyć temat sytuacji kobiet w krajach Maghrebu. Czy nie byłaś atakowana za stworzenie obrazu kobiety arabskiej, który ilustruje tylko generalną tendencję emancypacji, zwłaszcza w środowisku miejskim?
Nie sądzę, by mnie takie ataki spotkały w Maroku, zwłaszcza, że jasne jest, że moje bohaterki to kobiety ze wsi. Mieszkają 40 kilometrów od miasta, które widują może raz na rok. Te kobiety nie umieją czytać ani pisać. Nie są ani zniewolone, ani do niczego zmuszane, są jedynie zakładniczkami skazanymi na nieobecność i separację od swoich mężów. Przez cały film próbują nawiązać kontakt z nimi. Często się buntują. W tym filmie mężczyźni są ważni, przez swoją nieobecność. Moim celem jest zwrócić ludziom ich człowieczeństwo, na przekór obiegowym opiniom i kliszom. Kochać, czekać, mieć seksualne pragnienia to nastawienie aktywne sprzeczne z kliszą o bierności kobiet.
Czy robiłaś ten film by opowiedzieć o sytuacji kobiet w rolniczych regionach Maroka?
Nie. Rozliczenia nie są dla mnie nigdy powodem pisania scenariusza, czy robienia filmu. Powody były podyktowane znacznie głębszymi pobudkami, które pochodzą chyba z podświadomości. Ten film opowiada o postaciach kobiet, ale zanim powstał, zrobiłam wcześniej film o mężczyznach „Kiedy mężczyźni płaczą”. Nie uważam jednak, by „Uśpione dziecko” koncentrowało się bardziej na kobietach, niż na mężczyznach. W rzeczywistości mężczyźni istnieją tutaj najmocniej poprzez swą nieobecność. Oni są na „peryferiach”. Ludzie, których kochamy, nawet kiedy ich nie ma, są obecni w wielu szczegółach życia codziennego.
W filmie Graja debiutanci, z wyjątkiem Rashidy Brakni w roli Halimy2, przyjaciółki głównej bohaterki - Zeinab. Skąd ten wybór?
Zrobiłam casting z kilkoma setkami aktorek w Maroku, Algierii, Francji i Belgii. Kiedy dzwoniłam po raz pierwszy do Rachidy Brakni, nie znałam jej, nie wiedziałam, że ma już na koncie Cezara za film „Chaos”. Wcale nie chciałam pracować z tak renomowaną, utytułowana aktorką. Obawiałam się, że inni będą w jej cieniu, a ja chciałam zachować w obsadzie równowagę, jakąś homogeniczność. Ale ona przeczytała scenariusz i bardzo chciała zagrać.
Rachida jest osobą o wielkiej pokorze i skromności. Zainteresowała mnie, ponieważ sama jest częścią kultury, o której opowiada film. Jej rodzice pochodzą z Oranu, który jest bardzo blisko Oriental - regionu, w którym powstawały zdjęcia. Oran jest bliższy tym miejscom, które są w filmie niż na przykład Casablanca. Nikt z aktorów oprócz Rachidy nie był profesjonalistą. Mounia Osfour przyszła z 17-letnim bratem na casting w Casablance. To on jest aktorem i chciał się zaprezentować. Nie mieliśmy roli dla tak młodego człowieka, ale zrobiliśmy zdjęcia jej i wkrótce zaproponowaliśmy jej rolę Zeinab. Była bardzo zaskoczona, ale odpowiedziała: dlaczego nie? Nigdy nie grała, ale była managerką swojego brata, który ma już za sobą jedną małą rolę. Zawsze z nim podróżowała. W dodatku ich dziadek był filmowcem, tak więc miała podstawowe rozeznanie w materii, w której będzie się poruszać.
Inni aktorzy to ludzie z tego regionu. Wszyscy pochodzą z tego samego pnia etnicznego. Może dlatego właśnie wszyscy są do siebie bardzo podobni fizycznie, mają ten sam typ budowy, urody. I co zabawne, Rachida, ze swymi orańskimi korzeniami, też ich przypomina. Mounia z kolei, pochodzi z południa Maroka i ma ciemniejszą cerę.
Nie chciałam aktorów z dużym doświadczeniem zawodowym. To było ryzykowne posunięcie, ale postanowiłam zaufać swemu instynktowi. Potrzebowaliśmy w związku z tym więcej czasu na pracę, ale wszyscy się na to zgodzili. Chcieli tylko mieć pewność, że wyjaśnię im wszystko, będę tłumaczyć intencje postaci, zmiany, które w nich zachodzą. Wszyscy byli bardzo sumienni jeśli chodzi o znajomość tekstu. Zaskoczyli mnie pamięcią i wrażliwością na detale. Ja po prostu mówiłam im ogólnie jaka jest idea danej sceny i prosiłam, by wyrazili to środkami, które są im dostępne.
Czy jesteś przywiązana do regionu Oriental, na północnym wschodzie Maroka, gdzie umieściłaś akcję filmu?
To region, który dobrze znam. Bywałam na wakacjach w tym miejscu, kiedy byłam dzieckiem. To tam usłyszałam po raz pierwszy rozmowy na temat legendy „uśpionego dziecka”. Dzisiaj również „usypia się tam dzieci”, tak jak pokazuje to film. To wiara twarda jak stal.
Uwiodło mnie również piękno miasta Taourirt. Stamtąd pochodzi większość mężczyzn, których pokazałam w filmie dokumentalnym „Kiedy mężczyźni płaczą”. Oriental jest największą i najbardziej ubogą prowincją Maroka. We wsiach wieje pustką. Migracja z tych rejonów spowodowana była suszą, a jej celem było Taourirt, największe miasto w regionie. To bardzo stare miasto, ale w tej chwili kojarzy się tylko z masową emigracją, ucieczką. Tam zatrzymywali się ludzie na jakiś czas, zanim poszli dalej, to był taki punkt przejściowy między ucieczką ze wsi a tym, co dalej. Jeśli mieli za co, mężczyźni budowali tam domy, lecz najczęściej potem wyjeżdżali dalej zostawiając kobiety i dzieci. Najpierw wyruszali na południe kraju, lecz wraz z rozszerzaniem się obszaru dotkniętego suszą, zaczęli migrować w stronę Hiszpanii. To miasto żyło głównie dzięki transakcjom czarnorynkowym, imigracji, handlowi haszyszem.
Chciałam sfilmować miejsca, które są „przekrojowe” i charakterystyczne dla ducha i wyglądu tego miasta. Są tam dwa, czy trzy miejsca, które pełnią funkcję centrum, wokół rond. Wybrałam te, które wydawały mi się najbardziej reprezentatywne, najlepiej przenosiły klimat - miejsca, gdzie są kawiarnie, restauracje, ruch…
Wioska, w której mieszka Zeinab jest naprawdę maleńka. Zaledwie kilkoro mieszkańców i ogromne pustynne przestrzenie. To daje, paradoksalnie, wrażenie osaczenia, zamknięcia, mimo otwartych przestrzeni wokoło.
To nie jest tylko wioska. To osada wśród ziem przodków. Wszystkie te tereny są własnością prywatną, nawet zbocza gór, a kiedyś wszystkie one były uprawiane. Rosły tam drzewa owocowe, tereny tonęły w zieleni. Jednak w ciągu trzydziestu, czterdziestu lat te ziemie stały się pustynią. W tym rejonie nie ma właściwie wsi z prawdziwego zdarzenia, są tylko osady rozrzucone po pustyni, które często dzieli wiele kilometrów. Dawniej, rodziny liczyły co najmniej tuzin osób, nie było tej pustki, samotności, którą odczuwa się dziś. Dawniej wszyscy ludzie pracowali. Wierzyli w chodzenie na pole, w poszukiwanie wody…Mieli swoje miejsca spotkań - rynek, sezonowe święta i uroczystości. Dziś kobiety nie mają żadnego powodu by wychodzić z domu, oddalać się od swojego miejsca zamieszkania. Domostwo stało się centrum ich świata. W większości osad w regionie Oriental nie ma wody, ani elektryczności. Ten region jest ogromnie opóźniony w stosunku do reszty kraju.
Ma się wrażenie, że bohaterowie poddają się przede wszystkim ciężarowi tradycji, nie zaś religii.
„Obciążenia Islamu” to klisze europejskiego myślenia o świecie arabskim! W miejscu, gdzie kręciłam film wiele osób traktuje religię jako coś, co sankcjonuje, usprawiedliwia rygorystyczne nakazy umiarkowania, które są wartościami podstawowymi dla ich tradycji. Nie religii.
Czy figura „MACHO” w tej społeczności?
To również jest rodzaj kliszy. Wydaje mi się, że nie ma dojrzałych mężczyzn w społeczeństwie, w którym kobiety są uległe wobec trybu życia, który ogranicza mocno ich zdolność do działania, inicjatywę, możliwość „wzięcia swojego życia w swoje ręce”. W takich sytuacjach cierpią zarówno kobiety jak i mężczyźni.
Mężczyźni od dawna grają w rodzinie rolę kogoś, kto rządzi. To jest uwarunkowane historyczne. Kobieta nie pracuje. Zostaje w domu i prowadzi go. Dziś mężczyźni muszą wyjeżdżać, inaczej inni wezmą ich za tchórzy. Społeczeństwo nie zaakceptuje sytuacji, w której mężczyzna słucha w domu jak jego dzieci płaczą z głodu, bo on nie ma pomysłu co zrobić i jakie podjąć kroki. Ludzie, którzy nigdy nie opuścili swego kraju w poszukiwaniu pracy nie wiedzą czym jest poszukiwanie chleba za granicą. To jedna z najtrudniejszych sytuacji jakie się mogą zdarzyć, wymagających najwyższej odwagi. W pierwszej chwili można powiedzieć: „mężczyźni uciekają”. Ale oni nie mają dokąd uciec. Kiedy widzisz jak żyją kobiety w regionie Oriental, to są to warunki i tak dziesięć razy lepsze niż te, w których żyją mężczyźni w Hiszpanii. Muszą stawiać czoła światu, rzeczywistości, która jest dla nich bardzo skomplikowana…Często są analfabetami, nie mówiąc już o znajomości obcego języka…Pracują jak konie za nędzne wynagrodzenie. To straszne, jak muszą żyć. Kobiety przynajmniej są u siebie. Przynależą do czegoś w rzeczywisty sposób. One buntują się przeciw tej przynależności, ale mężczyźni są pozbawieni nawet tego. Oni miotają się jak zawieje wiatr.
Sytuujesz pragnienie ucieczki, uchodźctwa, w kontekście społeczno- ekonomicznym. Nie ma w nim miejsca na fascynację innym światem, innym miejscem?
Rolnicy są zafascynowani jedynie swoją ziemią: wcale nie mają ochoty wyjeżdżać. W swoich tułaczkach przemierzają cale Maroko, wykonując masę dorywczych zajęć, zanim zdecydują się na przymusową emigrację, ale nigdy nie robią tego, bo mają taki pomysł lub ochotę. To emigracja ekonomiczna, ale również egzystencjalna.
To uderzające, że każdy film Maghrebski jest rozdarty przez ten „ wyjazd w nieznane”. Czy to jest nieuniknione? Odnosi się wrażenie że problem ten strukturyzuje całe społeczeństwo…
Myślę, że to absolutnie nieuniknione. Jeśli się chce zmienić sytuację kraju, zaczyna się od tego. I tu nie chodzi o Maroko, tylko o ¾ planety. Cały świat chce się wyprawić na północ. Kiedy można pozbyć się ograniczeń, pojawia się czas na kultywowanie stosunków międzyludzkich, szuka się większej wolności w stosunkach damsko-męskich, w miłości, w stosunku państwo - jednostka. Jak mówi Nietzsche - filozofujemy, kiedy wszystko idzie dobrze. Ale kiedy spędza się czas na ciągłym poszukiwaniu sposobu by zarobić na chleb, nie ma czasu wdawać się w niuanse męsko - damskie: jesteśmy, mamy dzieci, jesteśmy dla siebie dobrzy, ale musimy przeżyć i priorytetem jest ekonomia.
Film zaczyna się małżeństwem Zeinab. Ta sekwencja jest filmowana z wielkim umiarem i powściągliwością.
Od początku, pisząc scenariusz, wiedziałam, że film rozpocznie się sceną zaślubin i że mąż zaraz potem wyjedzie. To jest wprowadzenie i początek, które prezentują i ustawiają wszystkie problemy i reguły w tej społeczności. Zdajemy sobie sprawę, że w tej sytuacji nie ma nic wyjątkowego. Tam jest tak samo jak wszędzie, są tacy sami mężczyźni, kobiety. Tak samo się śmieją, tańczą, kochają, zazdroszczą…Od początku wszystko wiadomo, nie wiemy tylko jak to się skończy. Teraz można przejść do prawdziwego tematu filmu. Mężczyźni wyjeżdżają i widzimy co zostawiają za sobą. To dlatego atmosfera nie jest jednoznacznie świąteczna. Jest napięcie dotyczące wyjazdu, które od początku się wyczuwa. To małżeństwo jest zawierane trochę na siłę, żeby przetrwać; od początku jest naznaczone pęknięciem. Kiedy mężczyźni wyjeżdżają, jeśli są żonaci, jest pewne, że chronią, legitymizują byt społeczności. Trzydzieści lat później przechodząc przed ich domami mówiło się jeszcze : To jest dom IKSA czy IGREKA…, a kiedy wracali, byli traktowani i przyjmowani tak, jakby nigdy nie wyjechali. A oni sami zawsze wiedzieli, że kiedykolwiek zdecydują się wrócić, będą oczekiwani.
Halima, postać, którą gra Rachida Brakni odgrywa bardzo ważną rolę w przemianie, której ulega Zeinab. Ona zdaje się mocniej walczyć o swoją wolność…
Zeinab i Halima są dla mnie dwoma stronami tego samego medalu. Awers i rewers. Zeinab milczy, Halima krzyczy. Zeinab pohamowuje się, Halima eksploduje. Halima to osobowość anarchiczna, łamie reguły nie czekając, aż ktoś jej na to pozwoli. Buntuje się. Hołduje swoim prawdziwym potrzebom, nie tłumi ich. Kocha swojego męża, który również wyjechał, jednak sypia z innym mężczyzną, bo potrzebuje tego fizycznie. Chce żyć. Ośmiela się mówić o tym. A o tym się tam nie mówi, zwłaszcza, jeśli chodzi o mężczyzn, którzy wyjechali. Tak jakby problem nie istniał. Ona nazywa po imieniu rzeczy, o których inni milczą. Ona chce zmienić bieg rzeczy nie wiedząc co się stanie później, jakie będą rezultaty. To jak zaklęcie. Ona zmienia, żeby wywołać zmianę. Ona oświeca Zeinab, jest inicjatorką jej rozwoju i przemiany.
Są jeszcze dwie ważne postaci: Matka i Babka. Babka zdaje się rozumieć lepiej cierpienie Zeinab…
Babka reprezentuje część tradycji, lecz jest ona przede wszystkim wizjonerką. Dla mnie to matka jest strażniczką tradycji. Jest twarda, nieustępliwa, niereformowalna. Babka zaznała innego życia. Kiedy wspomina co przeżyła, widzimy, że było to zupełnie inne życie niż to, które wiodą dziś Zeinab i Halima. Żyła dostatnio, w regionie była praca, miała przy sobie swojego mężczyznę, dzieci. Przeżywała małe i duże sprawy, a teraz jest świadoma tego, że młodzi nie poznają takiego życia. Jest dużo bardziej postępowa niż matka Zeinab, ale nikt się temu nie dziwi. Zawsze myślałam, a w przypadku moich dziadków to się potwierdziło, że starzy ludzie mają dystans do życia, który pozwala im zobaczyć co w tym życiu było nieważne, puste, a co słuszne i istotne. Matka Zeinab nie ma tej wyrozumiałości, jest cały czas w pełni sił, ma obowiązki. Babka nie ma już sil, może się skupić na prawdzie.
Twoja kamera jest często bardzo dokumentalna, chwyta pejzaż, ziemię, które pod jej okiem zyskują jakby cechy ludzkie. Jednak wybierasz fikcję. Dlaczego?
Nidy nie czułam bym miała spojrzenie dokumentalisty. Nawet w dokumencie. Robiłam zawsze fabuły i pisałam scenariusze fabularne dla innych. Filmowanie pejzażu jest również sposobem opowiadania, to wciąż moja historia. Mogę wyrazić w tym głębokie przesłanie. To żyje w nas - światło, zapach, dom, pochodzenie. Kiedy pojechałam w rejon w którym kręciliśmy film, pomyślałam o „Pleur au pays bien aime” (Lament nad krajem ukochanym) Alana Patona: ten tytuł oddaje dobrze to, co czuję. Czuję czułość w stosunku do tych kamieni, tej surowości, tego słońca, które „pali dusze”, jak mówi Camus o Algierii.
