Abbas Kiarostami powiedział w jednym z ostatnich wywiadów, że nie interesuje go kręcenie filmów we wnętrzach przy użyciu sztucznego oświetlenia. W utworze Uniesie nas wiatr reżyser pozostaje wierny swojej wizji - krajobrazy są nieodłącznym elementem jego historii. Jego bohaterowie - Teherańczycy w pierwszych scenach filmu mówią o poszukiwaniu „jedynego drzewa” i „wijącej się drogi”, która pomoże im dotrzeć do miejsca przeznaczenia - Kurdystanu. W swoim najnowszym utworze artysta traktuje krajobraz inaczej niż we wcześniejszych filmach. Miasteczko Siah Dareh, położone u podnóża dwóch wzgórz to labirynt uliczek, które biegną łukami, wznoszą się i opadają. Białe domy tworzą idealną scenerię do filmu. Kamera Kiarostamiego jest w nieustannym ruchu. Piękne zdjęcia to jeden z wielu atutów filmu. Uwagę zwraca dbałość reżysera o najdrobniejsze szczegóły. Przerwy pomiędzy kolejnymi wydarzeniami wypełniają słowa, muzyka i lokalne anegdotki. Odgłosy zwierząt z miasteczka tworzą coś w rodzaju ścieżki dźwiękowej. Akcja utworu nie ma dramatycznego przebiegu. Narracja służy podkreśleniu nastroju związanego z oczekiwaniem śmierci. Behzad jest kimś w rodzaju badacza - antropologa. Dzięki niekończącym się pytaniom, jakie zadaje mieszkańcom /Siah Dareh/, dowiadujemy się więcej o miasteczku. Sceny z Behzadem wnoszą komizm do filmu. Jego zmagania z telefonem komórkowym, wieczne poszukiwanie samochodu i desperacka wspinaczka na wzgórze należą do najzabawniejszych momentów utworu. Kiedy Behzad dociera do cmentarza na szczycie wzgórza, nastrój filmu zmienia się. Opowieść staje się refleksją o śmierci. Behzad jest pełnym współczucia narratorem - obserwatorem, który stopniowo odkrywa mroczną stronę istnienia (…). Kobiety w filmie Kiarostamiego są niezwykle ważnymi postaciami. Dwie bohaterki, których nie widać to producentka z Teheranu - pani Godzari (Behzad rozmawia z nią przez telefon) i pani Malek - staruszka, która umiera za zamkniętymi drzwiami. Behzad w pewnym sensie musi wybrać między nimi. Uniesie nas wiatr stanowi dopełnienie filmu Smak wiśni. W obu utworach przewija się motyw tajemnicy śmierci. W odróżnieniu od wcześniejszych filmów Kiarostamiego opowiadających o wydarzeniach związanych z trzęsieniem ziemi w Teheranie w 1991 roku (Gdzie jest dom mojego przyjaciela?, A życie trwa dalej, Przez gaj oliwny) doświadczenie jednostkowe nie jest tu najważniejsze. Uniesie nas wiatr to refleksja nad życiem i śmiercią w ogóle. Estetyka śmierci wyznacza rytm narracji. Behzad wrzuca kość, którą dał mu Youssef, do rzeki. Kość, płynąć z prądem nabiera cech żywej istoty, staje się częścią życia na ziemi.
Laura Mulvey, „Sight and Sound” 10/2000
Uniesie nas wiatr - najnowszy film Abbasa Kiarostamiego został entuzjastycznie przyjęty przez krytyków w Wenecji. Irański reżyser stworzył metaforyczną opowieść o sensie życia, w której żywe kolory natury kontrastują z szarością cmentarza. Uniesie nas wiatr to film przeznaczony dla wąskiego grona i tak jak inne dzieła reżysera wymaga od widzów skupienia, ale z pewnością zadowoli wielbicieli Kiarostamiego na całym świecie. Kiarostami rezygnuje tu z konwencji „filmu w filmie” i odchodzi od klasycznego sposobu opowiadania historii. W jego pełnej niedopowiedzeń historii wiele dzieje się poza obrazem. Widz musi sam uzupełniać luki opowieści i budować ją, jakby sam był reżyserem (…). Do najzabawniejszych momentów filmu należą sceny, w których bohater, na dźwięk telefonu komórkowego wskakuje do swojego jeepa jak wytresowany pies i pędzi w kierunku cmentarza, jedynego miejsca, gdzie można rozmawiać przez komórkę bez zakłóceń. Podobny zabieg z powtarzającymi się zabawnymi scenami reżyser zastosował w filmie Przez gaj oliwny. O ile w tamtym utworze chodziło o podkreślenie tryumfu człowieczeństwa, najnowsza opowieść artysty mówi o głupocie człowieka współczesnego.
Historia, pełna niedopowiedzeń wciąga widza, który zmuszony jest samemu uzupełniać jej brakujące fragmenty. Nastrój budowany jest nie tylko dzięki wydarzeniom, ale także wypowiedziom bohaterów, którzy cytują wiersze Omara Chajjama i współczesnej poetki Forough Farrochzad. Kiarostami zaprasza widza, aby zboczył z drogi wiodącej na cmentarz i przystanął, aby skosztować rosnących w pobliżu truskawek (Pola truskawkowe to roboczy tytuł filmu) albo, jak sugeruje Omar Chajjama - rozkoszował się winem i chwilą obecną zamiast czekać na ukojenie w raju. Jest to śmiałe przesłanie, jak na irański film. Kiarostami po raz kolejny zaangażował do filmu aktorów nieprofesjonalnych. Wyjątek stanowi energiczny Dourani - bohater, który jest jakby głosem sumienia w filmie. Dzięki wysmakowanym zdjęciom Mahmouda Kalari otoczone górami miasteczko Siah Dareh staje się symbolem piękna na ziemi
Deborah Young, „Variety” 13-19.IX.1999
Niewiele filmów wywołuje tak wielkie wrażenie bogactwa i prostoty, chciałoby się powiedzieć gładkości. Sam tytuł filmu Uniesie nas wiatr o tak doskonałej przejrzystości, jaką daje tylko poezja, dość jasno mówi, że przedmiotem zainteresowania jest tu rodzaj ludzki - my sami: bądź nasza wspólnota trwa w prywatności, bądź też puszy się możliwościami komunikacji międzyludzkiej. Komizm powtórzeń, zdwojony absurdalnością sytuacji podważa tę drugą cechę: bohater, który długo uchodzi za inżyniera telekomunikacji, stale gdzieś się śpieszy, pędzi samochodem krętymi drogami na szczyt oddalonego wzgórza, zatrzymuje się na skalistej górze dominującej nad starym cmentarzem, tylko po to, by skontaktować się z Teheranem przez telefon komórkowy (…). Wznieść się jak najwyżej, oddalić się i zniknąć: utopia to okrutna i groteskowa (…). Niewidziane postaci i ta ich niecierpliwość, by pojawić się, akcentują doskonałą przejrzystość przestrzeni. Przestrzeni, która jest cudownie nadzmysłowa, tylko ona może trwać i wydłużać się w czasie, a my wiemy, że nic nie zdoła przerwać tej płynności, poddającej się naszej kontemplacji. Przyjemność odbierania przestrzeni rodzi się precyzyjnie ze spotkania między wędrówką ludzi a niezmienną dyspozycyjnością natury.
Miejsce? Będzie to wioska. Jest oto tutaj, zbudowana piętrowo na wzgórzu. Mocno zarysowana dzięki swej strukturze, barwna i jasna. Dzięki bliskim planom zatrzymana zostaje bogata ciągłość spojrzenia budowana przez przedłużane plany ogólne, jazdę lub panoramowanie. Znajdujemy się w centrum konkretnej historii. Krajobraz nabiera cech ludzkich. Ujęcia zmierzają w nowym kierunku, odkrywają nowy horyzont. Zawieszona na zboczu wzgórza wioska, przybiera kształt studni: patrząc z góry odkrywamy bohatera w chwili, gdy poznaje on miejsce, już wiemy, że będzie musiał stale się wspinać i schodzić, zaglądać do suteren, pokonywać schody, wchodzić na tarasy. Jaka głębia! Z drugiej strony, dzięki naprzemiennemu montażowi odkrywa obecność innych spojrzeń w oknach, na balkonach, w głębi podwórza lub w suterenie; są to spojrzenia kobiet: perspektywa Siah Dareh jest rozmyślnie kobieca i jako taka zawoalowana (…). Wioska zdradza swoją rozległość: nieskończoność otwiera się w każdym fragmencie. Dziecko wskazuje okno o niebieskich okuciach, których nie widzi; kiedy zapytać je o drogę do szkoły pokazuje dwa sprzeczne kierunki; różne drogi prowadzą do tego samego celu. W przestrzeni wszystko jest wszędzie. A inżynier wchodzi do najciemniejszej sutereny, by usłyszeć tam wiersz Forough Farrochzad, opowiadający o wietrze, księżycu, o żarliwości pragnienia: wersy te tworzą w przenośni pasaż między mrokiem podziemia a dołem, kopanym przez Yossefa, zakochanym w dziewczynie, która recytuje wiersz. Tylko towarzysze głównego bohatera pozostają w ukryciu: nigdy ich nie widzimy, są za zamkniętymi oknami, odpowiadają tylko jemu i to rzadko! Dziewczyna z sutereny nie chce pokazać inżynierowi twarzy, lecz lampa oświetla jej zalotną sukienkę w kwiaty, a ona unosi w zmysłowym geście wiadro z udojem, by podać mężczyźnie mleko. A gdy wybrzmi wiersz, zobaczymy ją pojawiającą się jak zjawa w podwórzu za zamykającą się bramą. Coś podobnego! Wioska uosabia tu doskonałą i trwałą egzystencję, wbrew rozpowszechnionej w miastach opinii, gdzie lubi się przesadzać mówiąc o zamknięciu i podziałach wśród wieśniaków.
W decydującym momencie inżynier przenosi w pola prywatność wiejskiego bytowania. Za kierownicą samochodu, zmierza od punktu do punktu, od działki do działki, by powiadomić pracujących chłopów o wypadku Yossefa, by biegli jak najszybciej ratować ofiarę przysypaną ziemią w głębokim dole. Wizja wewnętrzna obszaru sprzyjającego kontaktowaniu się stała się oto w tej chwili cząstką jego charakteru, a on sam częścią wiejskiego braterstwa. Co tłumaczy dość dobrze następny krok: nie chce tego zniszczyć wnosząc zachowania typowe dla mediów: w chwili, gdy umiera stara kobieta, na której śmierć czyhał, żeby sfotografować niezwykły rytuał pogrzebowy, upewniamy się, że nie jest inżynierem telekomunikacji, a to dlatego, że postanawia odejść, sprzeciwiając się obscenicznej etyce paparazzi.
Przemierzył wioskę na motocyklu lekarza. Kapitalna sekwencja, by pokazać przestrzeń; ujęcia z oddalenia otwierają się na wielkość naturalnej przestrzeni, dzięki kadrowaniu w głąb dwaj ludzie zanurzają w roślinność, w pejzaż, który staje się w ten sposób ich częścią: droga na skróty umożliwia przyjacielską pogawędkę, lecz nie daje dostępu do abstrakcyjnego zasięgu telefonu komórkowego: niedoskonałość miejsca nie przeszkadza w ukazaniu otwartości wolnej przestrzeni. Wiatr, nieskończoność... Oto największe osiągnięcie stylu budującego przestrzeń dzieła, niczego tu nie brakuje do szczęścia. Piękno filmu wynika zatem z uważnego i subtelnego połączenia refleksji na temat komunikowania się z przetworzeniem świata wizualnego. Wystarczy tu przywołać kilka sprzecznych obrazów, by dostrzec związek między wizją ludzkości a reżyserią przestrzenną: tajemnica i zdrada, wymiana i przekaz medialny, bliskość i oddalenie, horyzont i nieskończoność, realność i abstrakcja. Spójna reżyseria odpowiada za powiązanie sprzecznych i finezyjnych elementów narracji, pokazuje, że jesteśmy w kinie, lecz także, że jest ono stworzone, by odnowić to uczucie jedności w przestrzeni. A może, żeby wywołać złudzenie? W każdym razie, by pokazać pewną możliwość.
Alain Masson, „Positif” 12/1999
Krajobraz spalony słońcem, fascynujący kolorem jak na płótnach Van Gogha. Droga pełna zakrętów, którą ciężko sunie samochód nie pierwszej nowości. Spoza ekranu dochodzą głosy pasażerów, które wskazują na zmęczenie długimi godzinami podróży. Taki jest początek filmu Uniesie nas wiatr Abbasa Kiarostamiego, nadzwyczajny dowód jego biegłości realizatorskiej. Nawet jeśli perfekcja reżyserii rodzi nieśmiałe podejrzenie o popadanie twórcy w rodzaj wysublimowanej maniery (…). Przybyłym nie nadał Kiarostami jasnego profilu. Mogą to być dziennikarze, ekipa telewizyjna, a może etnologowie. Tym, co się liczy, jest ich charakter obcych, intruzów ingerujących w prawdziwe życie, traktujących je jako fenomen do zbadania, upowszechniania, wykorzystania (…). Film utrzymuje szczęśliwą równowagę między skrywaną nieufnością mieszkańców wobec przybyszów i bolesną samotnością tych ostatnich (…). Styl narracji Irańczyka, podobnie jak w jego dziełach poprzednich, polega na dominacji bardzo długich ujęć z dialogami spoza ekranu. W ten sposób napięcie opisu rzeczywistości wynika raczej z selekcji faktów niż z ich mnożenia (…). Filmy Kiarostamiego rozwijają opowiadania dramaturgicznie zwarte, ale o strukturze otwartej, bogatej w nawiasy, sugestie, propozycje, budzące zarówno wzruszenia, jak i refleksje.
Umberto Rossi, „Kino” 6/2000
