Jakie wskazówki dawał ci Sylvain Chomet na temat tła? Opisywał je słowami? Pokazywał ci fotografie, rysunki?
Evgeni Tomov: Wszystko powyższe. Sylvain miał szkice scenerii jeszcze zanim zaczął rozrysowywać fabułę, co pozwalało przypuszczać, jakiej atmosfery i efektów oczekiwał. Byłem pod wrażeniem jego umiejętności twórczej improwizacji. Sylvain zawsze kipi od pomysłów, przy czym jest jednocześnie otwarty także na idee innych ludzi. On był siłą sprawczą, motorem, który napędzał produkcję. Miałem dużo swobody przy projektowaniu architektonicznego stylu Belleville, które jest barokową mieszanką Paryża, Montrealu i Nowego Jorku. Świetnie się bawiliśmy parodiując północnoamerykańską kulturę konsumpcji. Dobrze nam się to rysowało. Zawsze upewniałem się, czy to co robię zgadza się z wizją Sylvaina.
Do jakich materiałów sięgałeś podczas pracy?
By narysować sceny z dzieciństwa Championa posłużyłem się książkami z czarno-białymi fotografiami powojennego Paryża. Użyłem także materiałów archiwalnych z prowincji do Tour de France, a także całej masy zdjęć samego wyścigu. Bardzo chcieliśmy z Sylvainem jak najwierniej odtworzyć tę atmosferę. Chcieliśmy osiągnąć poczucie rzeczywistości, nie sięgając jednak do realistycznego odwzorowywania świata. Ostrożnie posługiwaliśmy się fotografiami Roberta Doisneau i Jeana Mounicqa, by wkomponować autentyczne detale w scenerie pierwszych trzech sekwencji (Paryż i Tour de France). Użyliśmy także światła, by stworzyć wrażenie, że akcja toczy się w prawdziwej scenerii, że to prawdziwe postacie.
Jakich materiałów i narzędzi użyłeś przy tworzeniu scenerii, które są - z tego co wiem - całkiem duże?
Moje tła były wstępnie zaprojektowane w formie malutkich rysunków. Powiększaliśmy je do różnych formatów. Najmniejsze miały przekątną 25 cm, a największe 1.5-2 metry wysokości (np. panorama Belleville). Jeśli potrafisz sobie wyobrazić poziom szczegółowości, jakiego wymaga stworzenie tak dużego rysunku, to zrozumiesz, że zrobienie jego kopii to kupa roboty. Ja kładłem szkic na podświetlany blat, a następnie odrysowywałem go, czasem dodając coś od siebie. Ta kopia następnie była skanowana i kolorowana komputerowo. Chcieliśmy, by to wyglądało naturalnie, jakby było robione odręcznie. Nawet nadaliśmy tym sceneriom teksturę papieru, by wyglądały jak akwarele. Muszę przyznać, że sam nie narysowałem tysięcy scenerii. Pracowałem z ekipą bardzo utalentowanych artystów.
Tła są niezwykłe: Zniekształcasz perspektywę, by stworzyć na płaskiej powierzchni panoramiczny efekt. Jak ci się to udaje?
Nie można opisać jak się robi dobre tło do animacji. Można na to spojrzeć logicznie, analitycznie, ale zawsze trzeba pamiętać, że to co rysujesz będzie sceną w filmie. Musisz projektować scenerię, by pasowała do ruchu, do rytmu sceny. Czasem trzeba rysować niemożliwe perspektywy jak te, o których wspomniałeś. Ta umiejętność przychodzi z doświadczeniem, gdy zdobywa się pewnego rodzaju "kinowy wzrok". Nie zapominaj, że niektóre tła pojawiają się na ekranie jedynie na parę sekund. Muszą mieć natychmiastowy wydźwięk, a jednocześnie nie mogą zakłócać ciągłości filmu.
Które tła były dla ciebie najtrudniejsze?
Szerokokątne panoramy Belleville były bardzo skomplikowane, ponieważ projektowaliśmy je warstwami, by nadać im wrażenie głębi. Każda warstwa poruszała się w innym tempie, tworząc iluzję perspektywy. Zrobiliśmy parę testów komputerowych, by zgrać dobrze ruch. Jestem bardzo zadowolony z rezultatu, choć kosztowało nas to dużo wysiłku.
