"Spirit - Duch miasta": NA PLANIE I EKRANIE

To jak rozwinęła się technologia komputerowa i CGI idealnie zgrało się w czasie z aktualnym stanem moich możliwości jako twórcy. Ja opowiadam historię obrazami. To co kocham w CGI to, że jeśli coś sobie wymyślę w kadrze, to może to tam się znaleźć. I choć ta technologia to przede wszystkim przyszłość kina, to można z niej korzystać równocześnie jako metody przywrócenia pewnych dawnych filmowych stylów i chwytów. Nie myślę tylko o komiksowych wizjach dziwnie wyglądających miast czy mocnych strumieni światła, ale także idei klasycznego kina noir. Chciałem, by "Spirit - Duch Miasta" wyglądał obco i groźnie jak w starych filmach.

Del Prete starannie wyselekcjonowała pierwszoligową ekipę filmowców, którzy pomogli Millerowi zrealizować jego wizję filmu. Szukaliśmy ludzi, którzy zrozumieją i którym spodoba się koncepcja Franka. Chcieliśmy twórców, którzy znają Eisnera i jego komiks. W efekcie udało nam się otoczyć Franka utalentowanymi ludźmi, którzy byli pełni entuzjazmu z powodu pracy przy tym projekcie. I każdy z członków zespołu był kimś wyjątkowym.

Z pewnością można tak nazwać najważniejszych współpracowników Millera: renomowanego autora zdjęć Billa Pope'a, który pracował m.in. przy filmach "Spider-man 2" i "Spider-man 3", trylogia "Matrix", czy "Brudna forsa"; szefa ekipy od efektów wizualnych Stu Maschwitza, założyciela zajmującej się efektami filmowymi firmy Orphanage, która miała swój udział w sukcesach "Iron Mana", "Nocy w muzeum", "Supermana: Powrótu", czy "Harry'ego Pottera i czary ognia".

Pope z radością skorzystał z szansy przyłączenia się do Millera w jego pierwszej samodzielnej reżyserskiej pracy. Jak tłumaczy: Frank Miller zadzwonił do mnie i powiedział "Chciałbyś zrobić ze mną film?" Przecież ten człowiek to mistrz wizualnych mediów. Każda jego praca to lektura obowiązkowa. Co byś zrobił, gdyby zadzwonił do Ciebie Julian Schnabel? Powiedziałbyś "TAK!"

Maschwitz, który otrzymał również funkcję reżysera drugiej ekipy, zaczął doradzać Millerowi w sprawach efektów wizualnych jeszcze na etapie przygotowań do filmu. Frank jest pełen energii, zresztą widać to w jego rysunkach. Ma bardzo wyraziste wizje postaci i to niesamowite obserwować, jak powołuje je do życia na kartce rysując kilkoma kreskami pozę czy gest.

Zdjęcia do "Spirita" rozpoczęły się 8 października 2007 r. w Albuquerque w Nowym Meksyku i był to pierwszy film kręcony w nowo oddanym Albuquerque Studios. Hale 7 i 8 zostały przekształcone w wielkie plany: z zielonym ekranem, z czarnym ekranem i z planem do efektów kaskaderskich, który mógł zmieniać ekran na zielony i czarny. Założono ambitny 48-dniowy okres zdjęć z wykorzystaniem ponad setki aktorów i kaskaderów. Dla aktorów i ekipy Miller przygotował specjalny wyciąg z komiksów Eisnera, by lepiej wczuli się w atmosferę opowieści. Reżyser i scenarzysta Frank Miller każdy dzień rozpoczynał od rozrysowania storybordów, by wizualizować aktorom i ekipie sceny, które tego dnia będą kręcone. Del Prete komentuje: Frank chciał być całkowicie pewien, że wszyscy pracujący przy filmie rozumieją treść oraz klimat, styl tej opowieści. I swoimi rysunkami tworzył swoistą hybrydę tych dwóch idei. Nie było dnia, byśmy nie rozmawiali o Willu i jego pracach.

Miller, Pope i Maschwitz już wspólnie zaczęli planować wizualną strategię filmu. Pope opowiada: Zdecydowaliśmy, że "Spirit" ma być bardzo stylizowanym filmem, o wiele bardziej, niż to, co zrobił Rodriguez z rysunkami Franka w "Sin City". Naszą pracą było przełożenie wizji z jego głowy, z jego rysunków na język filmowej techniki. Bo Frank nie jest technikiem. Ma za to fantastyczną zdolność znajdowania w każdej scenie jej najważniejszego emocjonalnie momentu, rdzenia danej sekwencji.

Duch poszukiwań twórczych i dobrej zabawy dominował po obu stronach kamery. Dla Millera właśnie taka postawa była niezbędna dla dobrej adaptacji dzieła Eisnera. Will zawsze świetnie się bawił przy pracy - tłumaczy. - To, co przede wszystkim chciałem osiągnąć przy tym filmie, to powrót do ducha eksperymentowania, który nadawał "Spiritowi" sens, definiował go, jako dzieło sztuki. Cała obsada i ekipa tak właśnie pracowała - w ciągłej gotowości do spróbowania czegoś nowego.

Samuel L. Jackson potwierdza to, zauważając, że Miller był otwarty na wszelkie pomysły aktorów. Gdy pewnego razu Jackson zobaczył przygotowane do najmniejszego detalu kostiumy i nieistniejącą scenografię uświadomił sobie jak wielką daje to aktorowi przestrzeń do działania. - Zrozumiałem, że przy takim filmie można przenieść Octopusa w zupełnie inną przestrzeń, zachowując tylko to, co udało mi się zagrać twarzą i całym sobą. Przemyślałem sobie wówczas wszystko jeszcze raz i myślę, że pomogło mi to stworzyć naprawdę zabawnego, trudnego do zapomnienia łotra.

Miller był lekko wstrząśnięty ideą pracy z aktorami. Dotąd miałem do opowiedzenia historię, siadałem przy desce kreślarskiej i na niej powstawały słowa i rysunki. Fabuły, które obsadzałem własnymi aktorami. I dlatego chyba największą niespodzianką dla mnie jest jak bardzo pokochałem pracę z żywymi ludźmi. Uwielbiam aktorów i wspólne kręcenie filmu. Dziś wiem już, że to aktor tworzy daną postać, a reżyser tylko mu lekko pomaga.

Film wymagał bardzo dynamicznego i efektownego zestawu kostiumów dla wszystkich postaci. I stał się sporym wyzwaniem dla kostiumografa Michaela Dennisona, który tworzył kreacje odzwierciedlające osobowości, historię, a nawet zmiany nastrojów bohaterów. Dla Octopusa wymyślił na przykład serię ubrań będących archetypicznymi wręcz obrazami zła: od klasycznego westernowego czarnego charakteru, przez morderczego samuraja aż po wojskowy mundur. Równie wspaniałą i zróżnicowaną odzież przygotował dla pięknych filmowych bohaterek: kostiumy, sukienki i inne stroje podobne tym, jakie opinały kobiece kształty w drugiej połowie ubiegłego wieku, ale z rysem współczesności.

A to wszystko stoi w opozycji do garderoby samego Spirita, która ogranicza się do kilku prostych, oczywistych elementów. Dennison wprowadził do ubioru Spirita kilka drobnych zmian, by ten był bardziej współczesny. Oryginalny Spirit nosił garnitur. Uprościliśmy jego strój, by składał się tylko z koszuli, krawatu, spodni, paska, butów oraz niesamowitego płaszcza. Płaszcz działa trochę jak peleryna, czyli powiewa na wietrze i można się nim otulić. Czerwony krawat był od początku pomysłem Franka. Miał to być taki znak graficzny, który staje się z czasem sygnaturą postaci.

Jedne z najciekawszych innowacji Spirita to rozbudowane sekwencje podwodne, w tym sceny, w których postacie grane przez Mendes i Jacksona poszukują skarbów przy nabrzeżu Central City. Filmowcy chcieli osiągnąć efekt możliwy tylko w komiksie, by grana przez Mendes Sand Saref wyglądała na oddychającą pod wodą, zupełnie jakby robiła to na powierzchni. Żeby to osiągnąć Pope zrealizował tę scenę z wykorzystaniem specjalnego oświetlenia i kamery Phantom, cyfrowego modelu z opcją dużej prędkości zdjęć, zwykle wykorzystywanego tylko do celów naukowych. Mendes została zawieszona na specjalnej uprzęży w hali, w której nie było oczywiście ani kropli wody. Opowiada Del Prute: Osiągnęliśmy efekt, o który nam chodziło - całkowicie wiarygodne zdjęcia podwodne. A Eva wyglądała jak boginia - z doskonałym makijażem, doskonałą fryzurą, bo przecież wcale nie była pod wodą. Zupełnie jak w komiksie!

Dzieło zostało pomyślane jako współczesny film noir z kolorem pojawiającym się rzadko, w ściśle określonych momentach i w konkretnym celu. Ostateczna paleta kolorystyczna została określona w postprodukcji przez konsultację ze wszystkimi działami i etapami pracy przy filmie - oświetleniem, kostiumami, scenografią. Nigdy nie chodziło mi o to, żeby ten film był czarno-biały; chcieliśmy pokazać chociażby kolor skóry - tłumaczy Pope. - Długo więc pracowaliśmy, by zrozumieć i dopasować poszczególne palety kolorów. Na przykład gdy Frank napisał scenę z młodym Spiritem i młodą Sand, od razu wychwyciłem, że na początku pojawia się medalik. Medalik może być złoty, tak jak złote mogą być wspomnienia. A Sand jest przecież materialistką. I tak złoty stał się jej kolorem.

Gdy skończyły się zdjęcia, centrum pracy nad filmem przeniesiono do głównej kwatery Orphanage w Północnej Kalifornii, gdzie Maschwitz nadzorował pracę nad efektami wizualnymi. Tworzyło je ponad 200 osób w dziesięciu różnych miejscach na świecie m.in. w Australii, Los Angeles i Kanadzie. Głównym zadaniem Maschwitza i jego zespołu było niemal dokładnie odwrotne niż zwykła praca nad efektami filmowymi. Na ogół nasze zadanie polega na pracy nad nieomal kompletnym ujęciem, brakuje w nim jakiegoś małego elementu, który mamy tam umieścić - tłumaczy Maschwitz. - A w "Spiricie" jest inaczej, gdyż mamy jeden mały, acz bardzo ważny element, czyli aktora i musimy wypełnić całą resztę.

W Los Angeles do ekipy dołączył montażysta Greg Nussbaum. Rekomendował go Stu Maschwitz, który pracował z nim wcześniej przy reklamach i teledyskach. Różnica przy tego rodzaju filmach jest taka, że montażysta ma jedynie ujęcia z aktorami na zielonym tle. Trzeba mieć naprawdę wielką wyobraźnię, by zrozumieć, co oni tam robią. Deborah chciała znaleźć kogoś, kto naprawdę zgra się z Frankiem i reszta ekipy. Greg był naszym montażystą na pierwszym etapie pre-wizualizacji "Spirita", ma wielki talent i wiedziałem, że zatrudnienie go to dobry pomysł - mówi Maschwitz. Del Prete dała Nussbaumowi materiały z kilku pierwszych tygodni zdjęć na próbę, żeby go sprawdzić. Gdy z Millerem zobaczyli efekty, zachwycili się robotą montażysty i przyjęli go na stałe.

Postprodukcja to jeden z najważniejszych elementów pracy nad filmem, zwłaszcza przy takich filmach jak "Spirit". Kiedy Maschwitz i zespół Orphanage byli już pewni, że wszystko od strony wizualnej jest idealnie, Miller i Del Prete musieli upewnić się, że dźwięk i muzyka również spełnią ich oczekiwania. Spędzili więc mnóstwo czasu, wysłuchując różnych soundtracków i spotykając się z kompozytorami. Del Prete wspomina: Szczęśliwie się złożyło, że mieliśmy bardzo duży wybór. Praktycznie każdy, kogo mieliśmy ochotę zaangażować, zgadzał się na spotkanie i rozmowę o współpracy przy "Spiricie", gdy zobaczył zmontowane fragmenty. I najtrudniejszą częścią naszej pracy było mówienie "nie" tak wielu genialnym twórcom muzyki filmowej.

Następnie po długich poszukiwaniach dołączył do zespołu wielokrotnie nominowany do Oscara? Dawid Newman ("Anastazja", "Epoka Lodowcowa", "Fantom"). Frank chciał, by w filmowej muzyce wykorzystać elementy jazzu z lat czterdziestych skrzyżowane z klasyczną muzyką heroiczną.

Jednym z najważniejszych elementów postprodukcji było stworzenie przez Maschwitza (przy sporej pomocy samego Millera) jednego z najważniejszych bohaterów "Spirita": miasta Central City, największej miłości Spirita. Eisner, rysując komiks, bazował na swym rodzinnym Manhattanie, który również przez długie lata był domem Millera. Reżyser wspomina: Stu i jego ludzie stworzyli Central City moich snów, czyli Manhattan od Jane Street do Houston. A to dlatego, że Spirit jest zdecydowanie postacią z sąsiedztwa. Przy tym pokazali miasto jako krzyżówkę kilku epok Nowego Jorku. To jakby Pompeje na szczycie Pompei, na szczycie następnych Pompei. Czyli jest nowocześnie tam gdzie chcesz, i coraz bardziej historycznie tam gdzie potrzeba.

Maschwitz dodaje: Central City to Nowy Jork, jaki Frank widział chodząc dookoła Manhattanu. Chodził i wybierał kawałki, kęsy prawdziwego miasta tak, by tworzyły całość, spójną miejską przestrzeń, pomijając fragmenty niepasujące do świata Eisnera. I nasz film to swoisty hołd dla piękna tego miasta oraz hołd dla Willa Eisnera, człowieka, który wniósł wielki wkład w rozwój komiksu.

Czułem, że muszę to zrobić - twierdzi Miller o wielkim zobowiązaniu, jakim było przeniesienie dzieła Eisnera na kinowy ekran. - I mam nadzieję, że Eisner nie wstanie z grobu i nie udusi mnie, gdy zobaczy ten film.

Aktorka Jaime King uważa, że Miller nie ma specjalnie powodów do obaw. To, co Eisner zrobił, tworząc "Spirita", było rewolucją, wydarzeniem bez precedensu jak na owe czasy. Dokładnie tak samo jest, moim zdaniem, z filmem Franka.