Aby przenieść na ekran skomplikowaną wizję Spielberga trzeba było ścisłej współpracy ekip odpowiedzialnych za oświetlenie, scenografię, efekty specjalne i choreografię scen z udziałem kaskaderów. Korzystając z plenerów i zaplecza trzech wielkich studiów ekipa scenografa Alexa McDowella przygotowała robocze szkice i scenopisy obrazkowe, na podstawie których Ron Frankel z Pixel Liberation Front opracował tzw. "animatiki", czyli trójwymiarowe, ruchome symulacje poszczególnych scen. Pozwoliły one twórcom zaoszczędzić wiele milionów dolarów, które musieliby wydać na testy i zdjęcia próbne.
Autor zdjęć Janusz Kamiński, który pracował przy każdym filmie Spielberga od czasu obsypanej Oscarami "Listy Schindlera" (1993), mówi: Nigdy dotąd nie pracowałem nad filmem, który wymagałby równie ścisłej współpracy wszystkich ekip. Przy projektowaniu dekoracji brano pod uwagę rozmieszczenie świateł i ruchy kamery. Są w filmie sceny, w których kamera przelatuje przez cały dom, musiał on więc być zaprojektowany tak, by było to możliwe. Zależało nam na tym, by utrzymać konsekwentny styl wizualny, zaangażowaliśmy się więc w projektowanie dekoracji i kostiumów na długo przed rozpoczęciem zdjęć.
Steven Spielberg od początku widział "Raport mniejszości" jako film utrzymany w poetyce czarnego kryminału: Powiedziałem Januszowi, że chcę, aby "Raport..." był najbrzydszym, najbrudniejszym filmem, jaki kiedykolwiek zrobiłem - mówi. - Chciałem, by był to film mroczny, "ziarnisty", zimny. "Raport mniejszości" to nie pełen ciepła film przygodowy, jakim była "A.I. Sztuczna inteligencja". Jego akcja rozgrywa się w brutalnym, surowym świecie rodem z czarnego kryminału.
Janusz Kamiński mówi: Steven i ja chcieliśmy stworzyć świat, który wyda się widzowi realistyczny, nieco obskurny i pełen cieni. Chcieliśmy, by był to świat niebezpieczny.
Aby osiągnąć zamierzony efekt Kamiński ustawiał światła tak, by podkreślić mroczne cienie i ziarniste niebo. Skrócił także proces wywoływania taśmy eliminując jeden z jego etapów, dzięki czemu uzyskał przygaszone barwy. Jak mówi: Normalnie w trakcie wywoływania film przechodzi przez proces utleniania emulsji. Pominęliśmy ten etap, nasze niebo jest więc bardziej blade, cienie - bardzo ciemne, a ziarno - znacznie widoczniejsze. Akcja filmu toczy się w przyszłości, zależało nam jednak, by świat pokazany na ekranie wydawał się przekonywający i niebezpieczny. Nie pozwalamy widzowi dostrzec szczegółów wywołując w nim tym samym uczucie niepokoju.
Do najważniejszych dekoracji należały: mieszkanie Andertona, w którym po raz pierwszy oglądamy system zwany Mag-Lev, sieć magnetycznych "dróg", po których nowoczesne samochody poruszają się w pionie i poziomie po całym mieście; siedziba Agenci Prewencji i obszar zwany Świątynią, gdzie trzymani są Jasnowidze oraz Komora Zawieszenia, supernowoczesna cela, w której mordercy przetrzymywani są w pneumatycznych tubach. System Mag-Lev jest przykładem doskonałej koordynacji modeli, efektów mechanicznych i wizualnych.
Inne dekoracje, które stały się tłem kluczowych scen, to m.in.: fabryka samochodów i hotel, w którym zainscenizowano skomplikowany popis kaskaderski, centrum handlowe, salon cybernetyczny i prywatny ogród Iris Hineman, w którym podziwiać możemy niezwykłe okazy flory.
Scenograf Alex McDowell, który ma w dorobku m.in. "Podziemny krąg" i "Las Vegas Parano", zaczął gromadzić dokumentację przyszłego filmu już w roku 1998. Zależało mu przede wszystkim na tym, by świat przyszłości wydał się widzowi w pełni przekonywający. Jak mówi: Steven miał bardzo sprecyzowaną wizję tego, co chce uzyskać, a czego chce uniknąć za wszelką cenę. Przede wszystkim chciał odciąć się od tradycyjnego, klasycznego kina fantastyczno-naukowego. Gdy coś wydało mu się zbyt "fantastyczne", natychmiast to odrzucał. Dla mnie jako scenografa było to nie lada wyzwanie.
Scott Frank przyznaje, że w czasie pracy nad scenariuszem często sięgał do projektów przygotowanych przez McDowella i jego ekipę, które były dla niego nieocenionym źródłem inspiracji: Przygotowali oni dla mnie coś w rodzaju technicznej biblii, dzięki której dowiedziałem się jak będą wyglądać komputery i cała reszta. Posiłkowałem się nią przy pisaniu scenariusza. Wiele pomysłów fabularnych zaczerpnąłem właśnie z niej - mówi.
Steven Spielberg opracował specjalny słownik wizualny, w którym zawarł przekonywającą wizję życia w Waszyngtonie za lat pięćdziesiąt: Nadal będziemy mieć Monument Waszyngtoński, rotundę Senatu i budynek Capitolu, a także Biały Dom. Są w dystrykcie Columbia miejsca, które nie zmienią się nawet za kilkaset lat. Wokół nich wyrosną co prawda futurystyczne drapacze chmur, znane wszystkim budowle przypominać jednak będą, że akcja naszego filmu toczy się w znanym nam świecie, tyle że w niedalekiej przyszłości - mówi.
Alex McDowell mówi: Architektura przyszłości ma w naszym filmie bardzo zróżnicowany charakter. Niektóre budowle - jak na przykład biuro, w którym pracuje bohater grany przez Maxa von Sydowa - utrzymane są w bardzo tradycyjnym stylu, podczas gdy inne - w tym siedziba Agencji Prewencji - uderzają nowoczesnością rozwiązań przywodząc na myśl projekty Franka Gehry'ego.
Zgodnie z sugestiami Spielberga McDowell wysunął hipotezę, że w przyszłości Waszyngton zmieni się w miasto podzielone na trzy części: zabytkową, która nie zmieni się wcale; pnącą się w górę bogatą "sypialnię" po drugiej stronie Potomaka, gdzie mieszka Anderton oraz zaniedbaną starą część. To mroczne, chylące się ku upadkowi miasto, gdzie toczy się zasadnicza część akcji naszego filmu - mówi.
W mieście przyszłości podziwiać możemy ultranowoczesny system transportu zwany Mag-Lev (skrót od "magnetyczna lewitacja"). Mag-Lev to przestrzenny system transportu oparty na połączeniu taksówek i wind. Uwalniasz je z miejsc postojowych, a zawiozą cię gdzie tylko chcesz - mówi Alex McDowell. Producent Bonnie Curtis dodaje: Pojazdy Mag-Lev mogą się poruszać poziomo i pionowo, mogą skręcać i zrobić korkociąg, a ty siedzisz sobie wygodnie w środku i nie musisz się bać, że wylejesz kawę. System Mag-Lev to najbardziej "futurystyczny", czy też "fantastyczno-naukowy" element naszego filmu - mówi Steven Spielberg.
Z prośbą o zaprojektowanie samochodów do "Raportu mniejszości" Spielberg i McDowell zwrócili się do Lexusa i projektanta samochodów Haralda Belkera, wizjonera, który pracował przy filmach takich jak "Batman i Robin" czy "Armageddon". Agencję Prewencji zaprojektowano jako budynek, który powstał w ciągu ostatnich dziesięciu lat. Alex McDowell mówi: Stevenowi spodobał się pomysł, by Agencja Prewencji była organizacją, która nie ma nic do ukrycia - mimo iż tak naprawdę skrywa swój największy sekret: Jasnowidzów zawieszonych w "jaju". Na wczesnym etapie postanowiliśmy, że "jajo" spoczywać będzie w basenie z dominującym motywem spirali w tle.
Całkowicie różny od "jaja" otaczającego trzech Jasnowidzów jest stojący na zewnątrz pomnik, który poświęcono właśnie im. Opinia publiczna nie zna Jasnowidzów. Wie, że ratują ludzi, idealizuje więc ich, nadając im cechy niemal boskie. Zachęca ich zresztą do tego sama Agencja Prewencji. Chcieliśmy, by poświęcony im pomnik nawiązywał do stylu innych waszyngtońskich monumentów z dodatkiem elementów religijnych. Nasi rzeźbiarze świetnie wywiązali się z zdania, które im powierzyliśmy - ich pomnik do złudzenia przypomina współczesne nam dzieła sztuki - mówi Alex McDowell.
Podziały obowiązujące w świecie, w którym toczy się akcja filmu, znalazły swoje odbicie także w kostiumach. Ich autorka, Deborah L. Scott, mówi: Społeczeństwo dzieli się na trzy grupy: biedotę, która nie może sobie pozwolić na żadne luksusy; klasę średnią, złożoną z wiodących konsumpcyjny tryb życia ludzi, którzy większość czasu spędzają w centrach handlowych i tradycjonalistów, którzy do bogactwa doszli dawno temu i teraz lubują się w antykach.
Oficerowie z Agencji Prewencji przypominają astronautów i pilotów wojskowych. Chciałam, by gliniarze wyglądali jak bohaterowie - mówi Deborah L. Scott. Więźniowie przetrzymywani w Komorze Zawieszenia noszą kostiumy luźno nawiązujące do skafandrów NASA, z których wystają rurki i kable podłączone do urządzeń podtrzymujących życie.
Jedna z najbardziej efektownych dekoracji przedstawia hotel, w którym ukrywa się Anderton. Jest ona tłem dla jednego długiego ujęcia, w którym oglądamy mechaniczne pająki osaczające Andertona. Ujęcie to zaprojektowali wspólnie Steven Spielberg, Janusz Kamiński, Alex McDowell i koordynator efektów specjalnych Scott Farrar. Na wczesnym etapie realizacji pokazałem Stevenowi model hotelu - mówi Alex McDowell. - Podobnie jak większość modeli nie miał on dachu, a po kilku minutach Steven zapytał: "A może byśmy nakręcili całą tę scenę w jednym ujęciu?". Podążamy w nim za pająkami, które próbują zlokalizować Andertona. Było to ogromne wyzwanie dla nas wszystkich, posiłkowaliśmy się jednak trójwymiarową symulacją przygotowaną przez specjalistów z Pixel Liberation Front (PLF). Dzięki niej mogliśmy rozplanować ruchy kamery na długo przed tym, zanim rozległ się pierwszy klaps.
Specjaliści z PLF symulowali nie tylko pracę kamery, ale i ruchy aktorów oraz oświetlenie. Chciałem nakręcić wszystko w jednym ujęciu, ale nie wiedziałem, czy będzie to możliwe - mówi Steven Spielberg. - Zaprojektowałem więc całe ujęcie na komputerze korzystając z oprogramowania, które opracowali ludzie z PLF. Pokazali mi oni, jak osiągnąć zamierzony cel wstawiając na wirtualny plan dźwig z kamerą, tak że mogłem obejrzeć całą akcję na ekranie monitora.
