Wywiad z reżyserem - Emmanuelem Finkielem, przeprowadzony przez Jacquesa Kermabon
Jacques Kermabon: Film składa się z trzech części. Dlaczego?
Emmanuel Finkiel: Kiedy pracowałem nad scenariuszem, próbowałem odtworzyć uczucia, jakie towarzyszyły mi przed laty, kiedy po raz pierwszy usłyszałem niewiarygodną opowieść o ludziach, którzy byli rozproszeni po całym świecie, ale których dzieje splotły się: wszyscy ci starzy ludzie z obcym akcentem - kuzyni, stare ciotki, byli rozdzieleni i czas mijał im na ponownych spotkaniach, poszukiwaniach i tęsknocie za sobą. Powodem użycia linearnej narracji dla tych trzech historii był fakt, że każda z nich jest wyjątkowa i stanowi pojedynczą część pewnej całości. Jest to dzieło dość nonszalanckie, stonowane, czasami dokumentalne, swobodnie i płynnie dopasowujące się do własnego rytmu każdej postaci i w najwyższym stopniu unikające jawnej narracji. Na końcu filmu, te trzy nowele opowiadają jedną i tą samą historię, budując intymne więzi zarówno przez tło, jak i przez formę. Chciałem, aby dzieje bohaterów ucieleśniały na ekranie prawdziwe postaci z krwi i kości, z prawdziwymi emocjami, takie, które mogłyby istnieć poza samym filmem. Poza tym, taka budowa filmu pozwoliła mi porównać podobne sytuacje i nastroje, przechodząc od jednej pory roku do drugiej, z kraju do kraju, z szarości w błękit, z języka w język. Trzy części są jak trzy argumenty tej samej wypowiedzi. Dwie główne postaci kobiece w filmie (Riwka i Regine) mogłyby być tą samą osobą, która pragnie wskrzeszenia przeszłości pod postacią dwu osób ze starego świata (stary ojciec i Vera); dwu ocalałych, ale już prawie cieni. Oczywiście, wybór podróży z Polski do Francji i z Francji do Izraela nie był przypadkowy. Dwa pokolenia pokonują tę samą drogę w połowie XX wieku. Było to trochę ryzykowne zadanie, zachować jedności emocji przy kruchej trzyczęściowej strukturze.
J.K.: Skąd więc pochodzą te historie?
E.F.: Wszystkie są wymyślone, ale oparte na faktach. Przede wszystkim, pamiętam, jakie miałem wrażenie, kiedy pojechałem z moim ojcem do Oświęcimia. Przyłączyłem się tam do kłótni pewnej pary. Awaria autobusu pozwoliła podróżnym ze sobą porozmawiać, co jak wiadomo, nie zdarza się często. Każdy koncentruje się na sobie. Pewnego dnia, kiedy robiłem casting do mojego krótkiego filmu Madame Jacques sur la Croisette, pojawił się bardzo stary człowiek. Miał 94 lata. Usiadł i zaczął mi opowiadać historię swojego życia, podczas gdy my go filmowaliśmy. Przeszedł przez cały zgiełk tego wieku: pogromy, pierwszą wojnę światową, rewolucję październikową etc. Uczestniczył w tych wydarzeniach, tracąc członków swojej rodziny w każdej kolejnej katastrofie. Wróciwszy do Paryża około 1960 roku, minął się z żoną i córką na dworcu, ale nie rozpoznał ich. Opowiedział tę historię z pełną pokorą, niemal beztrosko, bez śladu nienawiści czy urazy. Jedyny raz pokazał emocje, kiedy powiedział, że jego żona zmarła na raka przed dwoma laty. „Jestem teraz sam”. Pomimo że jego historia należała do przeszłości, to samotność była jego codziennością. Tak właśnie narodził się pomysł na drugą historię. Pomysł ze starą kobietą w ostatniej części filmu, przyszedł mi do głowy jakiś czas temu. Siedziałem na ławce w Tel Awiwie, i przyglądałem się przygarbionej, wyglądającej na zagubioną, starej kobiecie, która potrzebowała wieków, aby przejść ruchliwą ulicę. To wydarzenie sprawiło, że wyobraziłem sobie 80-letnią kobietę, zupełnie samą na świecie, w obcym kraju, szukającą ostatnich śladów jej tożsamości. W tej części starałem się ograniczyć maksymalnie wątek fabularny, aby stworzyć opowiadanie bardziej z impresji. Chociaż wymyślone, historie te faktycznie pochodzą z moich wspomnień. Pamiętam dzwoniący telefon i mojego ojca, odpowiadającego: „Tak? E, L bez I? Nie, moje nazwisko brzmi Fink-i-e-l”. Jego rodzice i młodszy brat byli deportowani. Myślę, że tragedia wszystkich tych ludzi, których dzieciństwo było poświęceniem i którzy nie mieli pamiątek po zmarłych, tkwiła w nim głęboko przez całe życie.
J.K.: Film w dużej mierze opiera się na emocjach i uczuciach. Czasami ujęcia są ze sobą tylko luźno powiązane. „Sugerować, nie pokazywać”, czy tak?
E.F.: Jesteśmy bardziej poruszeni czymś, jeśli tylko spojrzymy na to przelotnie. Nasza wyobraźnia i doświadczenie robią resztę. Jesteśmy bardziej wzruszeni przez pierwszy powiew lata niż przez dzień w środku lata. Myślę, że wiele rzeczy, szczególnie w filmach, bierze się z nostalgii: nostalgii za tymi wszystkimi straconymi wyobrażeniami, za wszystkimi dawno straconymi latami puszczonymi w niepamięć. Co próbowałem zrobić – i cały czas mam długą drogę do pokonania – to odnaleźć uczucia prawdziwego życia i odnieść się do indywidualnego doświadczenia. Filmy zbyt często odnoszą się do fikcyjnych wzorów i do życia takiego, jak jest ono przedstawiane w innych filmach. Dzięki doświadczeniom, wszyscy jesteśmy biegli w czytaniu uczuć. Tak uczymy się żyć. Więc dlaczego większość filmów posługuje się podstawowymi chwytami? W filmie, jeśli ktoś dostaje telefon z wiadomością o śmierci bliskiego, to zachowa się – jeśli widzowie mają zrozumieć powód telefonu – zgodnie z ustalonym zestawem reakcji nakazanym przez konwencje teatralne. W prawdziwym życiu, możesz akurat śmiać się! Załamanie i smutek mogą przyjść znacznie później i być zaledwie widzialne. Naprawdę lubię filmy Ozu. Są one rodzajem lustra, w którym doznajemy subtelnych wrażeń, które zbliżają się do naszych własnych przeżyć. DekalogKieślowskiego w pewnym stopniu ma to także, ale w inny sposób: wiemy, że coś jest prawdą, ponieważ jest głębokie i my to właśnie tak rozpoznajemy.
J.K.: Masz raczej niespotykany sposób filmowania. Na przykład, lubisz filmować swoje postaci od tyłu.
E.F.: To prawda, myślę, że jest wiele emocji w ludzkich plecach. Filmowanie postaci od tyłu pomaga uwolnić je od ich fikcyjnej struktury. W tym filmie, byłem zainteresowany badaniem subiektywności różnych punktów widzenia: Polska jest widziana przez okno autokaru turystycznego, Tel Awiw z poziomu osoby chodzącej po mieście. Operator Ozu powiedział, że aby sfilmować istotę drzewa, zamiast wybrać jego szeroki plan, nawet z najlepszym na świecie światłem, lepiej jest kadrować wycinek gałęzi, który wszystko obejmie.
J.K.: Jak to jest pracować z aktorami - amatorami?
E.F.: Doświadczenie Madame Jacques pomogło mi uniknąć co najmniej dwu pułapek. Przede wszystkim, bardzo kuszące byłoby nakłonić ich do improwizacji, ale wtedy pojawiło się niebezpieczeństwo, że coś, co dla nas powinno być powiedziane w pięć sekund, im zabrałoby im pięć lub dziesięć minut. Równie duża pokusa jest wtedy, kiedy odkryje się wielu dobrych ludzi i zaczyna się rozpaczać, że to, o czym się pisze, nie jest skrawkiem ich rzeczywistości, która jest znacznie bogatsza. Osoby grające w filmie, które nie są aktorami, nie dają postaci samej fizyczności, ale wnoszą do tego całe swoje doświadczenie, swój akcent, mamelouchen (dosłownie „ojczysty język”, „kultura”). Są tu, aby „zagrać” postać, która ma zaprzątnięty umysł tymi samymi myślami, trzyma się tego samego towarzystwa, ma takie same doświadczenia, jest w tym samy wieku, ma te same demony, jak oni. To, o co chodziło mi najbardziej, to uchwycić przynajmniej ułamek ich bogactwa i niewinności, który powinien być w filmie widoczny. Sceny na końcu filmu, w których Esther Gorintin (Vera) i Shulamit Adar (Riwka) spotykają się, wiele dla mnie znaczyły. Shula jest taktowną i wrażliwą aktorką i jej spotkanie z aktorką niezawodową, było szczególnie dla mnie interesujące. Obie dopełniały się wzajemnie i wkrótce fikcyjne postaci zniknęły, pozostawiając dwie kobiety prowadzone przez te same delikatne uczucia.
J.K.: Film stara się odpowiedzieć na pytanie, jak znaleźć swoje miejsce w świecie. Przenosisz się, myślisz, że znalazłeś ślad przeszłości – twoją córkę, twoją rodzinę – ale ostatecznie, nigdy naprawdę nie znajdziesz swojego miejsca.
