Z JEAN-LUC GODARDEM ROZMAWIAJˇ CHARLES TESSON I JACQUES RANCIÈRE
W "Pochwale miłości" szuka pan odpowiedzi na pytanie, jak robić kino po Histoire(s) du cinéma. Pierwsza część, nakręcona na taśmie czarno-białej, daje wrażenie pewnej swobody. W drugiej, barwnej części widać mocny związek właśnie z Histoire(s) du cinéma. Czy pan się z tym zgadza?
JLG: Nie myślałem nad tym. Chyba poczucie historii jest tu głębiej zakorzenione. Zresztą była to jedyna pewna rzecz w tym filmie, dla którego znalezienie punktu wyjścia zajęło wiele czasu.
Dlaczego?
JLG: To długa historia, zarówno moja osobista, jak i powszechna. Przypomina historię sportowca, który najpierw zastanawia się nad wyborem dyscypliny, którą warto uprawiać, później szuka klubu sportowego, a na koniec startuje w zawodach. U mnie to trwało cztery, pięć lat. To również kwestia wieku, po prostu wszystko zabiera więcej czasu (...).
Czy jakieś elementy filmu, które na początku wydawały się panu konieczne, istotnie się w nim znalazły?
JLG: Początek filmu to umowa podpisana z Canal+ w 1996 roku. Wtedy najbardziej interesowało mnie zburzenie zasady chronologii. W filmie jest wątek powrotu do przeszłości. Zalążkiem scenariusza stała się historia trzech par. Sądziłem, że właśnie coś takiego chcę zrobić, ale pojawiły się rozmaite trudności. Spostrzegłem, jak wielkie znaczenie ma wiek bohatera. Gdyby ktoś sfilmował panią albo mnie, nikt nie powiedziałby na nasz widok: „To jest dorosły człowiek”. Trzeba od razu opowiedzieć całą historię, dokładnie określić, kim ów dorosły człowiek jest: jakim redaktorem, czyim kochankiem…. Jeśli filmuje się młodych ludzi, widz powie sobie po prostu: „W biurze siedzą trzej młodzi ludzie”. Nigdy nie usłyszy pani: „Trzej dorośli”. Tak jakby chodziło o staruszków. Starzy to ci, którzy mają młodość za sobą, młodzi to ludzie, którzy jeszcze wszystko mają przed sobą. A między tymi etapami zawiera się przecież cała egzystencja człowieka. Film nie potrafi tego wyrazić, chociaż próbowałem (...).
Wróćmy do samego filmu...
JLG: Przysporzył mi wielu trudności. Na początku 1999 roku nakręciliśmy kilka wywiadów z młodymi ludźmi i wiekowymi damami. We wrześniu, po kilkumiesięcznej przerwie, nakręciliśmy kolejne materiały. Wciąż nie miałem obsady aktorskiej. Czułem, że nie powinienem grać bohatera, gdyż od razu nadałbym mu osobisty kontekst. Później wyjechaliśmy do Bretanii. Choć wiedziałem, że to tam historia powinna się rozegrać, nie łatwo było mi się tam odnaleźć. Wspomnienia ciągnęły mnie do miejsc, gdzie kiedyś mieszkali moi dziadkowie i ja sam. Dzieje okupacji niemieckiej i ruchu oporu stały się częścią moich osobistych wspomnień. Może dlatego nie potrafiłem zdecydować, jaka będzie postać głównego protagonisty (…).
W finale filmu łączą się ważne tematy: ruch oporu, katolicyzm, historia...
JLG: To efekt moich lektur książek Peguy i Bernanosa. Wprawdzie wychowałem się w rodzinie protestanckiej, ale to nie ma żadnego znaczenia. Sposób, w jaki podejmował kwestie religijne Dostojewski, nie przemawia do mnie. W powieściach Juliena Greena poruszają mnie wątki romantyczne. Jeśli chodzi o Bernanosa, to miałem ochotę sfilmować jego powieść "Radość" (...). Twórcy najczęściej zajmują się dziś komentowaniem rzeczywistości. A że sami są dla siebie jedyną rzeczywistością, więc mówią wyłącznie o sobie. Kiedy Cézanne chciał namalować jabłko, po prostu brał je i malował. Nie sądzę, by miał ochotę odpowiadać jakiemuś dziennikarzowi na pytanie w rodzaju: „Dlaczego wziął pan jabłko, a nie gruszkę?”. Dziś wszelkie rozmowy z reżyserami filmowymi sprowadzają się do tego, że tłumaczą oni, dlaczego wzięli jabłko, a nie gruszkę. Mówią tylko i wyłącznie o sobie.
Pana nie pyta się o wybór między jabłkiem a gruszką, ale dlaczego nakręcił pan film o ruchu oporu?
JLG: To jest moja historia. Te wydarzenia zaszły w kraju, który – mimo iż prawnie przysługuje mi statut obcokrajowca – jest moją pierwszą i ostatnią ojczyzną. Nie rozumiałem wówczas, co się dzieje, ale widziałem to na własne oczy. Nie potrafię sobie przypomnieć ani opowiedzieć swoich snów. A jeśli już mi się to uda, to nie jestem w stanie ich zinterpretować tak jak robił to Freud albo mu podobni. Natomiast kiedy dziś oglądam niektóre z moich filmów, zaczynam rozumieć, dlaczego je zrobiłem. To są sny na jawie. Bretania, dziadkowie, ruch oporu...
Mam wrażenie, że Bresson znalazł się w pana filmie dlatego, że zmarł akurat w czasie jego powstawania.
JLG: Nie. To kwestia mojej wieloletniej wierności względem filmowca, który wywarł na mnie wielkie wrażenie i jakoś mnie naznaczył. Najmniej lubię jego ostatnie obrazy, ale przecież nikomu musi się wszystko podobać. Nie uważam, by filmowiec – jak malarz, mógł zrobić tylko kilka dobrych rzeczy w ciągu czterdziestu, pięćdziesięciu lat. Może nakręcić wiele świetnych obrazów, i tak jest w moim przypadku. Choć zdarzały się też filmy wyjątkowo złe, w których tylko kilka ujęć jest dobrych. Na przykład "Bande a part", trochę lepszy jest "Męski-żeński". Jest tam kilka dobrych pomysłów. Po Histoire(s) du cinéma trzeba było wrócić do czarno-białej taśmy (...).
Co znaczy powrót do koloru w drugiej części?
JLG: Jeśli opowiadam zdarzenia zgodnie z rzeczywistą chronologią, to nieuchronnie stają się one czymś w rodzaju anegdoty. Dlatego odwróciłem kolejność: najpierw pokazałem teraźniejszość, a później przeszłość. Daleka podróż w przeszłość to wynalazek kina, ale w moim przypadku to nie jest flash-back. W głębi duszy wciąż jestem małym przekornym chłopcem, więc skoro wszyscy pokazują teraźniejszość w kolorze, a historię na taśmie czarno-białej, postanowiłem zrobić odwrotnie.
Ta różnica jest bardzo wyraźnie zaznaczona. Odnosi się wrażenie, że w pierwszych scenach kolory są trochę zafałszowane. Jakby zrezygnował pan z realistycznej kolorystyki znanej z Nowej Fali na rzecz barw sztucznie wzmocnionych.
JLG: W czasie pracy mówiliśmy, że to są „dzikie” kolory, z mniej albo bardziej uwyraźnionymi odcieniami. To efekt moich upodobań malarskich, gdyż najwyżej cenię impresjonistów, począwszy od Turnera. Lubię też szkołę niemiecką, czyli Kandinsky’ego i ekspresjonistów (...).
Na początku filmu widzimy książkę z białymi kartkami, bez tekstu.
JLG: Istotnie, taką książkę trzyma Putzulu. To metafora białej księgi. Mówi się również o czarnej księdze, np. czarna księga komunizmu.
W pierwszej części można odnieść wrażenie, że chodzi raczej o białą kartkę.
JLG: Nie chciałem, by to się kojarzyło z białą kartką, ale nie mogłem tego uniknąć. Każdy interpretuje to po swojemu. Kiedy dzieje się coś dziwnego, zwołuje się komisję, której wnioski publikuje się w dokumencie zwanym białą księgą. To, co pokazałem, jest białą księgą filmu. Można przyjrzeć się temu inaczej i powiedzieć, że to biały wilk, przecież są takie (śmiech).
W filmie bohaterowie noszą imiona: Tristan, Perceval. To równocześnie imiona historyczne i pseudonimy działaczy podziemia.
JLG: Chodzi o poezję. Chciałem przywołać imiona dawnych kochanków... Tristan i Izolda – wymyśliłem te imiona dla członków ruchu oporu. Pamiętam, kiedy jechaliśmy do Bretanii, producent pytał: „W porządku?”. Na co ja: „Tak, kręcimy”. „Ale co?” Odpowiedziałem sentencją Denisa de Rougemonta, która wryła mi się w pamięć, zacytowałem ją zresztą w Histoire(s) du cinéma, „Tylko nadzieja nas ratuje. Ta nadzieja jest prawdziwa: wprawdzie czas niszczy nasze czyny, ale to one są sędziami czasu”. Gdybym był krytykiem filmowym, powiedziałbym o swoim filmie, że próbowałem pokazać czyny, które niszczy czas. Ale przyjdzie taka chwila, kiedy czas będzie oceniony przez pryzmat tych czynów.
„Cahiers du cinéma” 5/2001
