"Niebo": ROZMOWA Z TWÓRCĄ

Rozmowa Thomasa Schultze z Tomem Tykwerem

"Zatopiłem się w tym scenariuszu, jak gdyby był mój własny"

Tykwer kręci Kieślowskiego. Jak się do tego zabrałeś?

Dla mnie fakt, że "Niebo" to scenariusz Kieślowskiego nigdy nie miał najbardziej istotnego znaczenia, poza jednym: byłem pewien, iż będę miał do przeczytania coś interesującego. A tego nie da się powiedzieć o każdym scenariuszu, jaki do mnie trafia. Kiedy czytam czyjś scenariusz, chciałbym, żeby czytał się tak, jakbym to ja sam go napisał; albo - jeszcze lepiej - jak chciałbym go napisać. Aż do tej pory jeszcze nigdy mi się to nie zdarzyło. Żaden "cudzy" scenariusz nie sprawił, bym chciał zainwestować dwa lata swojego życia i nakręcić na jego podstawie film. Z "Niebem" od początku było inaczej, gdyż autorzy byli mi znani. Rzecz jasna, ogromnie ich podziwiałem. Ale decydujący moment nadszedł, gdy w pewnej chwili podczas czytania zrozumiałem, zdaje się już przy trzeciej stronie, że ten scenariusz mnie zaabsorbował tak, jak gdyby był moim własnym. Zapomniałem, czyj jest. Był już mój. Wiedziałem dokładnie o co w nim chodzi, co jest najważniejsze, podświadomie wyczuwałem jego atmosferę; moje rozumienie wykraczało poza konflikt moralny i koleje losu bohaterów.

Pojąłem sedno tej historii, tego filmu, i ujrzałem w nim siebie. Miałem wrażenie, że ten scenariusz dotykał tematów, które ja też poruszałem w swoich filmach, ale w sposób, z jakim jeszcze się nie zetknąłem. Bardzo chciałem podjąć to wyzwanie.

Co cię najbardziej zafascynowało w scenariuszu?

On kreuje specyficzną atmosferę, która jest mi bardzo bliska. Już w trakcie czytania zacząłem tworzyć w wyobraźni ten świat, przestrzeń, która nagle stanęła przede mną otworem. Coś podobnego nigdy mi się nie zdarza, gdy pracuję z nie swoim scenariuszem. Zawsze mam wrażenie, że mam zilustrować tekst napisany w obcym języku. Z "Niebem" było inaczej. Ani przez chwilę nie czułem się ilustratorem czyichś wizji i pomysłów. Stały się częścią mnie, jakby były nimi od zawsze. Identycznie było z obsadą. Natychmiast wyobraziłem sobie Cate Blanchett w roli Philippy. Na początku był to tylko szalony pomysł, który stopniowo przeradzał się w swoistą obsesję. Dzięki jakiemuś niezwykłemu zrządzeniu losu ta obsesja stała się rzeczywistością. Cate przeczytała scenariusz i dwa tygodnie później napisała, że przyjmuje rolę. To było nie do wiary, a nawet nieco niesamowite. Wszystko, co dotyczyło tego filmu toczyło się w nieprawdopodobnym tempie. Porażająca dynamika. W tym czasie pracowałem jeszcze nad "Księżniczką i wojownikiem". To film o dwojgu ludziach, których połączyła tragedia i którzy uczą się miłości. W tym wypadku rola "nauczycielki" przypada kobiecie; jej zadaniem jest sprawić, by człowiek który zamknął się w sobie niczym małż, znów otworzył się na prawdziwe uczucie. Ten sam motyw pojawia się w "Niebie", ale rzecz jasna, role są odwrócone, inna jest sceneria, inna atmosfera.

Czy te dwa filmy w jakiś sposób stały się dla siebie nawzajem inspiracją?

Nęciła mnie perspektywa pokazania takiego związku z drugiej strony. Nie tylko dlatego, że w "Niebie" następuje odwrócenie ról wybawcy i wybawianego, ale także ze względu na zbieg okoliczności, zrządzenie fatum, praktycznie nie pozostawiające możliwości manewru. Na tym przede wszystkim polega geniusz Kieślowskiego i Piesiewicza jako autorów. Wszystko zaczyna się od niezwykle prostych elementów, aby rozrosnąć się w potężną sieć druzgocących komplikacji. Jako obserwatorzy chcemy, by bohaterom - a film każe nam wejść z nimi w intymny duchowy związek - udało się wydostać z tej sieci. Niezwykłe jest to, że autorom udaje się stworzyć tak niesamowite napięcie emocjonalne za pomocą tak oszczędnych środków wyrazu. Oto kobieta, która popełnia niewybaczalną pomyłkę: zabija niewinnych ludzi. Pozostaje ona w centrum filmu, a my, jako świadkowie jej rozwoju, jesteśmy zmuszeni zrozumieć ją i jej wewnętrzną przemianę. To dla widza wielkie wyzwanie, bo w głębi duszy pragniemy się moralnie odseparować od tej postaci. Chcieliśmy zrobić film, który ten dystans pokona i otworzy serce widza na człowieka, który najwyraźniej zgubił właściwą drogę.

Czy zainteresowałeś się „Niebem” ponieważ mogłeś spojrzeć na ten tekst inaczej niż sam autor, tak jak inni twórcy interpretowali Twoje scenariusze inaczej niż Ty sam?

Mogę z pełnym przekonaniem powiedzieć, że "Niebo" to scenariusz, jaki zawsze chciałem napisać, ale nigdy mi się to nie udało. On dopełnia pewien zakres tematów, które zawsze mnie fascynowały. Ale kiedy patrzy się na sprawy od wewnątrz - a ja uznałem już ten scenariusz za "swój" - traci się obiektywną perspektywę i nie dostrzega pewnych istotnych elementów.

Dzięki Anthony'emu Minghelli udało mi się tę perspektywę odzyskać. Razem, scena po scenie, przeczytaliśmy cały scenariusz. Anthony postrzega siebie przede wszystkim jako pisarza, dopiero w drugiej kolejności jest reżyserem.

Wraz z nim raz jeszcze przedarłem się przez tę historię, odczytując ją już nieco inaczej, aby potem po raz kolejny się z nią utożsamić. Podczas zdjęć nigdy celowo nie koncentrowaliśmy się na tym, by oddać wizję Kieślowskiego i Piesiewicza, raczej po prostu podświadomie wyczuwaliśmy, że nie wolno nam o nich zapominać. Ale "Niebo” miało być filmem odrębnym, reprezentującym własną wizję. Ostatnia rzecz jakiej chcieliśmy, to stać się egzekutorami czyjegoś testamentu.

Zachowałeś wszystkie plenery z oryginalnego scenariusza. Dlaczego "Niebo" musiało zostać nakręcone właśnie we Włoszech?

To było dla mnie zupełnie oczywiste. Tak, jak nie miałem wątpliwości, że "Księżniczka i wojownik" musi dziać się w Wuppertal, Lola musi biec w Berlinie, a "Winter Sleepers" to południowe Niemcy, tak samo wiedziałem od początku, że "Niebo" musi powstać we Włoszech. Żaden inny kraj nie posiada tak mistycznego klimatu. W żadnym innym miejscu nie udałoby się nam wydobyć elementów teologii i transcendentalizmu, tak wyrażanych w scenariuszu. Turyn to niezwykłe miasto, o niepokojącej geometrii, a jednocześnie dawne duchowe centrum okultyzmu, miejsce kultu, gdzie można znaleźć niezliczone odcienie różnych wyznań. Jako przeciwwagę chciałem dać mu Toskanię; jej krajobraz jest pełen melancholii, a jednocześnie wyzwala. Kiedy bohaterowie przybywają do Toskanii, sprawy nabierają większej klarowności i prostoty, to czego nie było widać, staje się widoczne, mgła się przeciera. W Turynie, gdzie rozpoczyna się akcja filmu, przytłacza nas mrok i zło.

Esencja podupadłego przemysłowego miasta...

Ono potrafi być również niezwykle piękne i fascynujące z architektonicznego punktu widzenia, a kino nie dało mu zbyt wiele szans. Zawsze uwielbiałem "Rocco i jego braci", bo pokazuje Turyn nieco szerzej. W tym mieście widoczny jest ten sam złożony kontrast, co w Wuppertal. Przemysł i cały świat pracy wtłoczony w sam środek miasta o niezwykle długiej historii. Pomimo powierzchownej nowoczesności, atmosfera dawnych wieków jest wszechobecna. Najbardziej zdumiało mnie odkrycie, jak bezwzględny, w pozytywnym sensie tego słowa, jak artystycznie wymowny, jest plan zabudowy przestrzennej Turynu. Po raz pierwszy uderzyło mnie to podczas lotu helikopterem. Ciasna sieć splątanych uliczek nie daje szans ucieczki naszym bohaterom. Są w pułapce. Muszą uciec nie tylko z więzienia, ale także z miasta, które ze względu na swoją strukturę, nie pozwala uciec. Toskania jest całkowitym przeciwieństwem Turynu. Jej łagodne wzgórza, których kolory zlewają się ze sobą, tworząc otwartą przestrzeń bez granic, symbolizują wolność.

Bohaterowie przebywają podróż z jądra ciemności ku światłu. Wyraźnie widać to także w sposobie fotografowania...

Użyliśmy do tego celu odpowiednich filtrów. Wraz z Frankiem Griebe, kierownikiem zdjęć, sporo eksperymentowaliśmy; szukaliśmy ciągle nowych niuansów, żeby ukazać powolne, stopniowe przechodzenie od pewnej twardości, bezwzględności obrazu do łagodniejszej, bardziej miękkiej, otwartej narracji kamerą. Znalezienie odpowiedniej metody zajęło nam sporo czasu; nie chcieliśmy, by ta transformacja klimatu była zbyt oczywista, ale jednak musiała być dostrzegalna dla widza.

W ten sposób oddajesz także wewnętrzną przemianę Philippy?

Przemiana dokonuje się tak naprawdę w obydwu postaciach. Ale główny motyw to metamorfoza kobiety, dla której początkowo świat jest czarno-biały i która stopniowo przezwycięża własny negatywizm.

Dlaczego twój wybór padł właśnie na Cate Blanchett?

Ona ma tak niezwykle wyrazistą twarz. Cate jest zagadką. Filmowanie jej jest nieprawdopodobnym wyzwaniem. Jej twarz potrafi zmienić się całkowicie w ułamku sekundy. Jednocześnie to jedna z niewielu aktorek, które całkowicie kontrolują efekt, jaki chcą osiągnąć, nie tylko zewnętrznie, ale również wewnętrznie. Potrafi sprawić, że emanuje określoną aurą - taką, jaką emanuje w danym momencie jej bohaterka.

Opanowała do perfekcji współzależność między całkowitą kontrolą nad emocjami a zupełnym ich wyzwoleniem. To niezwykle istotne, ponieważ ta właśnie cecha stanowi podstawę charakteru Philippy; to osoba, która pozostając w stanie obsesji jest zdolna popełnić czyn wymagający niezwykle logicznego myślenia i precyzji, czyn, który jednak potrafi usprawiedliwić w ramach swojej schematycznej, ciasnej filozofii. Kiedy pozwala, by emocje, miłość ponownie wkroczyły w jej życie, zmienia się także jej postrzeganie świata.

Cate Blanchett wydaje się znacznie bardziej oczywistym wyborem do roli Philippy niż Giovanni Ribisi do partii Filippo.

Film opiera się na subtelnej równowadze między bohaterami. Od początku było oczywiste, że wszystko będzie zależało od swoistej chemii, owego nienamacalnego "czegoś" między aktorami, którzy wcielą się w Philippę i Filippo. Giovanni Ribisi był pierwszym aktorem, który starał się o rolę Filippo. Pewnego dnia po prostu zjawił się na progu, kiedy byłem w trakcie montowania "Księżniczki i wojownika". Byłem bardzo zajęty i mogłem mu poświęcić może jakieś dziesięć minut. Te dziesięć minut przerodziło się w trzygodzinną, pełną pasji dyskusję. Efekt był taki, że w pewnym momencie ujrzałem mojego Filippo. Ale nie byłem w stu procentach pewien, że ten pierwszy jest rzeczywiście najlepszy, więc na wszelki wypadek przesłuchałem kilkudziesięciu innych aktorów. Mój Filippo się nie zmaterializował. Wtedy zrozumiałem, że pierwsze wrażenie było właściwe, i że spotkałem go na samym początku drogi w osobie Giovanniego. Jego sposób bycia sprawił, że był idealnym kandydatem do tej roli, a jego cicha determinacja i absolutne przekonanie, że powinien zagrać Filippo kazały mi uwierzyć, że rzeczywiście ma rację. Miałem wrażenie, że odczytał scenariusz w ten sam sposób, co ja.

Czy od początku było oczywiste, że do zdjęć i montażu zaangażujesz swoich stałych współpracowników, Franka Griebe i Mathilde Bonnefoy?

Przede wszystkim nie podjąłbym się tego filmu, gdyby nie realizował go X Filme. Nasze warunki były jasno sprecyzowane: "Niebo" powstanie według naszych zasad i artystycznych przekonań. Bardzo istotne było dla mnie, by mieć obok moich najważniejszych współpracowników. Zwłaszcza po tym filmie zrozumiałem, że nie chcę ich stracić - przecież razem się rozwijaliśmy z filmu na film; oni są nierozerwalną częścią każdego z nich.

"Niebo" montowaliście najdłużej ze wszystkich dotychczasowych filmów.

Właściwie, niewiele dłużej niż "Biegnij Lola biegnij" czy "Winter Sleepers". Ale stało się tak, ponieważ chcieliśmy uzyskać film tak klarowny jak jego scenariusz. Największym wyzwaniem dla każdego reżysera jest sformułowanie tego co trudne, złożone, pełne sprzeczności, w jak najprostszy, najbardziej jasny sposób. Musieliśmy pozbyć się zbędnego balastu i nadać "Niebu" jak najbardziej klarowną formę. Nieoceniona była tu odwaga Mathilde, która nalegała by iść w tym właśnie kierunku, i wycinała nawet bardzo spektakularne sceny, redukując film do ujęć absolutnie niezbędnych. W rezultacie otrzymaliśmy tak skoncentrowany i przejrzysty materiał, jak to tylko możliwe.

Czego pod tym względem mogłeś się więc nauczyć od Sydneya Pollacka, który przyznaje, że niejednokrotnie miał tylko kilka tygodni na zmontowanie filmu przed rozpoczęciem zdjęć do następnego?

Tak, sam mi to mówił. Nie mogłem wyjść ze zdumienia. Wyznał też, że prawdopodobnie kilka jego filmów byłoby o co najmniej 15 minut krótszych, gdyby miał więcej czasu na montaż. Jego ogromne doświadczenie sprawia, że błyskawicznie dostrzega każdy błąd w montażu, każdą dygresję od esencji filmu. Jest niesamowicie szybkim detektywem. I z miejsca przechodzi do sedna sprawy, bez owijania w bawełnę. W dodatku, gdy odziera twój film do nagiej kości, nie sprawia ani trochę wrażenia przemądrzałego gościa, który zjadł zęby w filmowym biznesie.

Podobnie jak do wcześniejszych filmów, także do "Nieba" sam skomponowałeś część muzyki. Ale autorem głównej ścieżki dźwiękowej jest ktoś inny.

Muzykę napisał Arvo Poort. Pochodzi z jego ostatniej płyty zatytułowanej "Alina". Mój drugi reżyser, Sebastian Fahr, wpadł na jej trop. Początkowo wydawało mi się, że ta muzyka jest za słodka do naszego filmu, ale kiedy zaczęliśmy montaż okazało się, że Sebastian miał rację. Są tam łagodne, wdzięczne fragmenty, ale jest także dużo surowego brzmienia, bo to muzyka o określonych ramach formalnych. Uzyskaliśmy dzięki niej efekt, o jaki nam chodziło, gdyż taki właśnie jest nasz film: pełen wrażliwości i ludzkich emocji, a jednocześnie klarowny, o zdecydowanie zarysowanych konturach.

Czym jest "Niebo" dla twojego artystycznego rozwoju?

Wciąż jeszcze mnie to wszystko przerasta, nie umiem tego filmu ocenić. Stoczyłem z nim walkę, w najlepszym sensie tego słowa. Nie mogę się otrząsnąć po wszystkich emocjach związanych z pracą nad nim; chyba nadal znajduję się w stanie uniesienia. Ale zauważyłem ostatnio, że mam już podstawowe odczucia na temat tego, co stworzyłem. Muszę postarać się zrozumieć jaki wpływ "Niebo" będzie miało na moje kolejne filmy. Na razie nie mam pojęcia co się wydarzy dalej. Mam zamiar odpocząć, zrobić sobie przerwę. Nakręciłem ostatnio cztery filmy i czuję potrzebę powrotu do samego siebie. Chcę mieć czas na przeczytanie więcej niż jednej książki w miesiącu. Koniecznie muszę się zatrzymać i uporządkować myśli.