Przygotowując poprzednie filmy Reggio w poszukiwaniu oryginalnych scen i zjawisk podróżował po całym świecie. Tym razem postanowił przedstawić nasz świat w całkiem inny sposób. Nie pojechał w egzotyczne plenery. Powiedział: „Wykorzystam same obrazy, to one będą moimi plenerami” i nadał tym materiałom filmowym nowe, uderzające znaczenia, manipulując ich warstwą wizualną, tnąc je, dzieląc, zestawiając i komponując, umieszczając w nowych, zaskakujących i prowokujących kontekstach.
„Ikoniczne obrazy dnia dzisiejszego są obrazami konsumpcji, dostatniego życia. Nie są znaczące i ważne - jak oprawione obrazy wyeksponowane muzeum. To raczej wzory widniejące na tapecie świata, w którym się obracamy. Ideą mojego filmu jest to, by sięgnąć do właśnie tych ikonicznych obrazów i uczynić z nich „plener”, miejsce akcji. Czy my właściwie kręciliśmy Naqoyqatsi? Nie, raczej tworzyliśmy sceny do niego, tworzyliśmy je przez usuwanie kontekstu, w którym są na ogół widywane i powtórne odziewanie ich w nowy wymiar”- mówi twórca filmu.
Reggio zaczął pracę nad dziełem od naszkicowania najbardziej niezwykłego scenariusza, jaki widziało kino. Był to konspekt określający, w jakich sferach zamierza zbierać swoje obrazy źródłowe, a nie zarys zamiarów dotyczących fabuły, czy choćby treści dzieła. Poproszony o streszczenie scenariusza, Reggio zrobił to następująco:
CZĘŚĆ PIERWSZA / NUMERICA.COM: Język ludzki, rzeczywistość miejsca i realnej komunikacji wypierana przez kod numeryczny i rzeczywistość wirtualną; metafora pożerana przez metamorfozę; ciało ustępujące bezcielesności; przyroda zastępowana przez nadprzyrodzone; wielość i różnorodność przez jedność i ujednolicenie.
CZĘŚĆ DRUGA / CIRCUS MAXIMUS: Konkurencja, zwyciężanie, rekordy, rozgłos i sława, „fair play” i umiłowanie pieniądza podniesione do roli najwyższych wartości w życiu. Życie staje się meczem.
CZĘŚĆ TRZECIA / ROCKETSHIP 20th CENTURY: Przyśpieszenie elektroniczne, które można trafnie określić jako „prędkość wyjścia”. Liczy się prędkość wyjścia z zakrętu, z przeszkody po jej pokonaniu, skuteczne oddalanie się od niej; parametr ignorujący sens napotkanego zdarzenia, niwelujący całe znaczenie, czyszczący je z treści, zrywający więzy z ziemią, budujący świat, którego nasz język już nie jest w stanie opisać. Z sumy tej szybkości powstaje kosmiczny impet, tempo technologii, a to daje początek wojnie. Cywilizowanej przemocy.
Reggio: „To prawda, moje filmy nie mają scenariusza w dosłownym znaczeniu tego słowa, to oczywiste, skoro nie pada w nich ani jedno słowo. To, co piszę na początku, ma dawać słowny ekwiwalent pewnej formy dramatycznej, pełniącej rolę punktu widzenia, z którego realizowany jest cały projekt. W ten sposób sami na początku odrywamy się od naszych powszednich kontekstów, by nauczyć się patrzeć na tworzone dzieło z właściwego dystansu. I od tej chwili każda z osób pracujących nad filmem wnosi do niego własną twórczość.”
Według Reggio intensywna współpraca twórcza jest nieodłączną częścią stylu jego filmów. Dzieło powstaje w wyniku reakcji i inwencji grupy wspólnie pracujących twórców. Dotyczy to w szczególności Naqoyqatsi: „Przy tym projekcie przyjęliśmy jako zasadę pracy, że efekt ma być wypadkową naszych zdolności i wyobraźni, a zdanie każdej osoby z ekipy liczy się tak samo”. – mówi reżyser. „Ja wniosłem pewne emocje, motywację, punkt widzenia i ogólny zamiar, ale Naqoyqatsi był od początku zamysłem zanadto skomplikowanym, bym mógł porywać się na jego realizację samodzielnie. Tylko energia ludzkiej współpracy mogła ruszyć tę bryłę z miejsca.”
* * *
Proces tworzenia "Naqoyqatsi" rozpoczął się ponad dziesięć lat temu. Między Godfreyem Reggio a jego przyjaciółmi wywiązały się pierwsze dyskusje związane z projektem trzeciego, dopełniającego trylogię "Qatsi", filmu. Znalazł się w tym gronie również kompozytor i pianista Philip Glass, autor znakomicie przyjętej przez krytykę muzyki do dwóch pierwszych filmów trylogii - "Koyaanisqatsi" i "Powaqqatsi". Philip Glass wspomina: „Całymi latami chłonąłem pomysły i wizje, którymi dzielił się z nami Godfrey. Niczego nie komponowałem. Słuchałem. Z czasem powstająca w nas idea filmu zmieniła się, gdyż wszystko na świecie i w naszej rzeczywistości ewoluowało.”
„Wiele razy widząc, jak pewne sprawy przestają być aktualne, odnosiliśmy wrażenie, że zrobienie tego filmu to tylko marzenie, które nie ma szans realizacji. Przede wszystkim potrzebne były fundusze. Zaczęło się więc poszukiwanie dobrego anioła – jak go nazywaliśmy.” Po tym, jak New York Times opublikował artykuł o tym, że Reggio ma pomysł na film "Naqoyqatsi" i zabiega o środki na ten cel, swoją pomoc zaproponował słynny reżyser, autor scenariuszy i producent, laureat nagród Oscara, Steven Soderbergh.
Niewielka, ale doskonale zgrana i pracująca z wielkim zaangażowaniem grupa badaczy, animatorów i techników, w której znalazł się również montażysta Jon Kane, spędziła dwa lata, wyszukując i przetwarzając obrazy z agencji gromadzących nagrania filmowe, z archiwów rozsianych po całym świecie.
* * *
Do pracy nad filmem Reggio zaangażował jednego z najlepszych fachowców na świecie: Joe Beirne'a. Współproducent, pełnił również rolę technika obrazu. Joe najpierw wyposażył ekipę w najnowocześniejszy sprzęt cyfrowej obróbki obrazu – a następnie nadzorował jego wykorzystanie. Istotne było, aby powstało dzieło nie tylko atrakcyjne dla oka, lecz przede wszystkim odpowiadające stylowi Reggio.
Współproducent Joe Beirne ocenia, że około 20% "Naqoyqatsi" składa się z oryginalnych, specjalnie nakręconych zdjęć. Wszystkie pozostałe obrazy zostały wybrane spośród dokumentów archiwalnych, które zostały później przekształcone, przy użyciu metod cyfrowych, na tysiące różnych sposobów.
Beirne opowiada: „Zaczęliśmy od zestawienia środków, jakimi dysponujemy. Zakres potencjalnego przetworzenia każdego kadru podzieliliśmy na kolor, kontrast, światło, warstwy obrazu, rozdzielczość, ostrość i jej głębię, fakturę, skalę, prędkość ruchu i dynamikę przejścia z kadru poprzedniego w kadr następny. Większość obrazów pojawiających się w Naqoyqatsi przedstawiona jest w stanie sztucznie zmienionym, ale największa ingerencja techniczna nie dotyczyła pojedynczych kadrów, lecz dynamicznej interakcji obrazów. Płynne przejście między ujęciami i sekwencjami ujęć uzyskaliśmy regulując stopień ich nachodzenia na siebie i nawarstwiania. W wielu przypadkach korzystaliśmy z metody maskowania części kadru, by w powstałym martwym polu wprowadzić coś innego, niż było pierwotnie. Powiem więcej: nawet te maski były ożywione, tak, że rozwijały się i kształtowały zgodnie z ruchem wewnętrznej struktury obrazu. Nasz montażysta Jon Kane jest ekspertem od tego rodzaju języka wizualnego. Materiał wyjściowy to dla niego zaledwie obrazowe słownictwo, z którego on układa zdania i tworzy opowieść. Nawet nasze, oryginalne zdjęcia, nakręcone dla potrzeb filmu, poddawaliśmy później przeróbkom. Sięgaliśmy do takich środków, jak spowolnione tempo i fotografia termiczna.”
Beirne o "Naqoyqatsi": „To filmowy collage zrobiony z prawie wszystkiego, co możliwe, za wyjątkiem tego, z czego normalna kinematografia robi typowe filmy. Nawet, jeśli już raz czy drugi użyliśmy do zdjęć standardowej kliszy filmowej o szerokości 35mm, to kręciliśmy ujęcia w przyśpieszonym tempie, co po późniejszym przystosowaniu do normalnej prędkości daje efekt wyraźnie różniący się od zwykłych zdjęć filmowych. Nigdy wcześniej nie pracowałem przy produkcji filmu, w którym miałbym 90 minut eksperymentów optycznych, a całość od początku do końca byłaby jednym, wielkim efektem specjalnym. Ale cóż – właśnie takie zadanie postawił przed nami Godfrey”.
Reggio postanowił mówić o technologii jej własnym językiem i narzędziami, podczas, gdy sam deklaruje, że jej nie ufa i uważa za najbardziej niewłaściwy i szkodliwy byt na ziemi. Jednocześnie od tylu lat twórczo wykorzystuje ją w swojej pracy, że – jak zauważył Beirne – ma w sobie niezmierną otwartość i ciekawość eksperymentowania z nowymi technikami. Podchodzi do tego jak artysta, twórczo i z wyobraźnią – mówi Beirne. „Co ważniejsze, podchodzi do nowych narzędzi jak niewinne dziecko: pragnie wypróbować, do czego można je wykorzystać, niczego nie zakłada z góry. Dzięki tej otwartości umie skorzystać z nich w bardziej twórczy sposób - w przeciwieństwie do tych, którzy są fanatykami technologii i każde nowe urządzenie sprawdzają pod kątem zgodności ze swoimi wymaganiami. Cały ten film był wielkim eksperymentem, którego Reggio nie ograniczał, pozwalał mu ewoluować. Myślę, że w dzisiejszej kinematografii nie zdarza się prawie nigdy sytuacja, w której można by uczciwie użyć słowa eksperyment.”
Jedną z największych trudności technicznych przy realizacji "Naqoyqatsi" była ilość danych zgromadzonych w pamięci komputera. Szacowano, że na potrzeby filmu trzeba było przeznaczyć około 3,5 terabajta, czyli 3500 gigabajtów pojemności dyskowej. Joe Beirne wyjaśnia: "Pod tym względem Naqoyqatsi jest rzeczywiście jedyny w swoim rodzaju: aby obejrzeć produkt w wersji skończonej, trzeba było doprowadzić wszystkie możliwości, z których mieliśmy wybrać właściwą, do ostatecznej wersji. Inaczej mówiąc, żaden wstępny podgląd nie dawał dobrych efektów. Ponieważ film jest kompozycją podyktowaną wyobraźnią, a nie koniecznością, układ scen i sekwencji również nie był z góry przesądzony. Prócz dopracowania każdego kadru, niezależnie od tego, czy miał zostać przyjęty, czy odrzucony, trzeba było doprowadzić każdą możliwą sekwencję przynajmniej do pewnego etapu. Skutek mógł być tylko jeden: byliśmy zawaleni potworną ilością materiałów, były to ogromne pliki, a każdy musiał być na zawołanie gotowy do uruchomienia. W pewnej fazie pracowaliśmy na materiale, który starczyłby do zrobienia 25 filmów pełnometrażowych. Wybraliśmy z tego około 10 procent. Potem zaczęliśmy montaż".
