Tadeusz Sobolewski, Gazeta Wyborcza
Rzecz dzieje się na terenach budowy Tamy Trzech Przełomów na rzece Jangcy - największej tego rodzaju inwestycji na świecie budzącej protesty ekologów. Jednym z bohaterów jest skromny człowiek poszukujący swojej żony, która opuściła go z córką 16 lat temu. "Zapłaciłem za nią trzy tysiące jenów i pozwoliłem, żeby odeszła" - skarży się przygodnym kompanom. Drugą bohaterką jest młoda pielęgniarka, która szuka swego zaginionego męża.
Oglądamy świat podporządkowany państwowemu imperatywowi pracy, w którym rozpadają się rodziny, rozpraszają ludzie. Polityka państwowej regulacji urodzeń niepozwalająca mieć więcej dzieci niż jedno naruszyła dawne więzi, gdzie obowiązkiem dzieci było utrzymywanie starych rodziców.
Po obrazie krainy, z której ewakuowano ponad milion ludzi, Europejczyk spodziewa się krytyki społecznej. Tymczasem Jia zachowuje spokój. Pokazuje wszystko - surrealistyczny świat, wywracany do góry nogami, rozwalane kilofami miasta, rozproszonych ludzi, rozbite rodziny, a równocześnie film ma klimat kontemplacyjny, bliski kinu Ozu. Bunt, jeśli jest, polega tu na ostentacyjnym skupieniu się na rzeczach małych. Tytuły poszczególnych rozdziałów brzmią jak spis inwentarza - "Herbata", "Papierosy", "Toffi".
Martwa natura z papierosem
Reżyser przyspieszonej modernizacji przeciwstawia coś subtelnego i niezmiennego, co symbolizuje tytuł filmu "Martwa natura". Głębszy sens tego określenia lepiej oddaje nazwa angielska: "still life" - chodzi nie o martwotę, tylko o życie nieruchome, zatrzymane w ruchu. - Wszedłem kiedyś przypadkiem do cudzego pokoju - opowiada Jia Zhang-ke. - Na stole zobaczyłem pokryte kurzem przedmioty. Widok opuszczonego pokoju, starych sprzętów i ozdób, uderzył mnie smutkiem, ale zarazem miał w sobie coś poetyckiego. Nagle zrozumiałem sens malarskiej martwej natury. Przedstawia ona świat przez nas nie zauważany, pominięty, po którym normalnie przesuwamy wzrokiem, nie zapamiętując go. Tymczasem on trwa w milczeniu i kryje w sobie sekret życia".
Film Jia jest filmowym odpowiednikiem martwej natury - szeregiem miniatur z monumentalnym górskim pejzażem Seczuanu w tle. I nie te pejzaże robią najsilniejsze wrażenie, tylko detale, takie jak ten: trzy zapalone trociczki z ustawionych na sztorc papierosów przed fotografią kogoś bliskiego.
W poprzednim filmie Jia Zhang-ke - "Świat" (2004) - intymny dramat rozgrywa się na tle słynnego World Parku pod Pekinem, gdzie można się przechadzać pośród najsławniejszych budowli świata zbudowanych w zmniejszeniu: piramidy i Sfinks, bazylika św. Piotra, Tadź Mahal, wieża Eiffla. Jest nawet panorama Manhattanu. Patrzymy na to oczami zagubionej dziewczyny, baletnicy z miejscowej rewii. Od atrakcji World Parku bije obcość i smutek.
Z mimochodem cytowanych w filmach Jia Zhang-ke zdań starożytnego chińskiego filozofa Czuang-Tsy, ucznia Lao-Tsy, wynika, że temu reżyserowi bliska jest nauka tao. Zastanawia w "Martwej naturze" tekst pozornie banalnej piosenki śpiewanej przez półnagiego rockmana: "Nie ma nieba bez ziemi/ Nie ma ziemi bez domu/ Nie ma domu bez ciebie/ Nie ma ciebie beze mnie".
Czy nie jest to nawiązanie do podstawowej idei tao: "Niebo i ziemia wyrastają z tego samego korzenia co ja sam. Ja i wszystkie rzeczy jesteśmy jednością"?
Tao i Mao
O nastawieniu społecznym tego reżysera wiele mówi jego biografia, którą opowiada w wywiadach. Urodził się w 1970 r. w prowincji Shanxi. Jako dziecko nigdy nie widział pociągu. Pierwszy raz wsiadł na rower, kiedy miał 14 lat. Na akademiach szkolnych oglądał występy na cześć Mao. Występowała w nich jego starsza siostra, która w domu ku rozpaczy ojca nałogowo słuchała "wrogiego radia" z Tajwanu.
W filmie "Platforma" (2000) odtwarza atmosferę przełomu lat 70. i 80., kiedy w Chinach nastąpiło kulturalne otwarcie. Na ścianie wciąż wisi portret Mao, a pod nim gimnazjalistka w długiej czerwonej sukni ćwiczy hiszpański taniec z różą w zębach. Chińska ciekawość świata wyraża się w mechanicznym przejmowaniu gadżetów zachodniej mody. Ale Jia w swoich filmach, ironizując, zawsze broni młodych. Tropi w nich ślady życia wewnętrznego, które mogą się wyrażać nawet w takich gestach jak dobór melodii w telefonie komórkowym.
Bohaterka "Nieznanych rozkoszy" (2002) tańcząca na bazarach w reklamie mongolskiego likieru w peruce z grzywką wygląda jak Uma Thurman z "Pulp Fiction". Drugi bohater, nie mogąc znaleźć pracy (jedyną szansę kariery daje służba wojskowa), uzbrojony wraz z kolegą w sfingowane bomby przyczepione do brzucha urządza nieudany napad na bank. Zakończenie tej gorzkiej komedii ma coś z happy endu. Polega on jednak nie na tym, że młodzi dostaną prezent od państwa czy społeczeństwa - ważne jest, że przejrzeli na oczy, zdjęli maski, zyskali świadomość.
Doszukując się w filmach Jia Zhang-ke krytyki systemu, można uznać reżysera za konformistę. Ale jeżeli przyjrzeć się tym obrazom z punktu widzenia tradycyjnej chińskiej filozofii, znajdziemy w nich charakterystyczny kontemplacyjny dystans, a zarazem poczucie jedności świata. Jak uczył Alan Watts, według zachodnich, judeochrześcijańskich pojęć, "światło jest w stanie ciągłej wojny z ciemnością, dobro walczy ze złem, siły pozytywne z negatywnymi".
W chińskiej filozofii oba bieguny są częścią tego samego systemu. Nie ma miejsca na postęp ani na bunt. Jia Zhang-ke przywołuje tę filozofię, rozpaczliwie szukając wyjścia z pułapki nowoczesności, w którą zabrnęli przecież nie tylko Chińczycy.
