Z aktorką Marie Riviere i producentką Françoise Etchegaray rozmawia Krzysztof Stanisławski.
"Opowieści czterech pór roku", ostatni, jak dotąd cykl filmów Erica Rohmera, powstał w latach 1990-98. "Jesienna opowieść" zamyka ten cykl, skłaniając dodatkowo do refleksji nad całą twórczością tego mistrza kina francuskiego, jednego z ostatnich wielkich, który od czasów Nouvelle Vague nie dość że nie stracił nic z energii twórczej, to jeszcze w niewielkim tylko stopniu zmienił swój język filmowy. O którym jeszcze z Francuzów można by dzisiaj to powiedzieć? Na pewno nie o Chabrolu, który stał się typowym reżyserem kina komercyjnego, ani nie o Godardzie, który zająwszy należne mu miejsce w muzeum sztuki filmowej ("JLG by JLG", 1994), na razie (a właściwie nieprzerwanie od "Imię: Carmen", 1983 i "Detective" z 1985 r.) nie daje sygnałów, by chciał nas czymś nowym zaskoczyć. Truffaut nie żyje, zaś Rivette, któremu tak wiele zawdzięcza Nowa Fala, przeżywa, jak dość zgodnie upierają się krytycy, od lat 80. permanentny kryzys twórczy, którego nie udało mu się przezwyciężyć nawet dość udanym komercyjnym filmem "La Belle Noiseuse" (1994, z gwiazdorską obsadą: Michel Piccoli, Jane Birkin, Emmanuelle Beart). Tylko Rohmer, wciąż ten sam, wciąż tak samo urzekający i frapujący filmowiec-filozof i malarz w jednej osobie, podejmuje na nowo swój subtelny dyskurs ze światem i naturą ludzkich związków.
Krzysztof Stanisławski: Spotykamy się przy okazji warszawskiego Festiwalu Filmów Francuskich, prezentującego przekrój produkcji kina znad Sekwany. Według prezesa Unifrance Polska znajduje się na piątym miejscu na liście krajów, w których udział filmu francuskiego w rynku kinowym jest znaczący. Zwiększa się liczba dystrybutorów oraz publiczność waszego kina w Polsce .
Marie Riviere: Festiwal, podobnie jak większość imprez tego typu, prezentował bardzo różne filmy, najczęściej popularne, dobre, ale raczej komercyjne, przeznaczone dla szerokiej publiczności. Cieszy jednak pokaz ostatniego cyklu Erica Rohmera, który jest klasą sam dla siebie. W ostatniej części cyklu, "Opowieści jesiennej", gram rolę Isabelle. To cudowne, że Rohmera ogląda się w Polsce przy pełnej sali kinowej.
KS: Na razie podczas festiwalu. Jednak daje się zauważyć, że wracamy w Polsce do tradycji chodzenia na francuskie filmy. Są one dla nas kulturową barierą chroniącą przed dominacją Hollywood, od którego czasem chciałoby się odpocząć. Kino francuskie, a szerzej - kino europejskie, używa innego języka, inaczej jest w nim traktowany np. czas, narracja...
Françoise Etchegaray: Jest to efektem polityki kina autorskiego i skutkiem Nowej Fali. Te dwa czynniki ukształtowały język naszego kina. "Nowofalowcy" wprowadzili swój własny, inny od tradycyjnie francuskiego styl, który później kontynuowali i który później był postrzegany również jako tradycyjnie francuski. W USA kino nie jest sztuką, lecz produktem przemysłu filmowego, służy konsumpcji. Jednym z założeń Nowej Fali była zmiana podejścia do kina, które na powrót miało stać się sztuką. Temu założeniu twórcy byli bardzo długo wierni, choć przez te blisko 40 lat, jakie minęły od pierwszych ich wystąpień, postawy wielu filmowców zmieniły się. Trzeba jednak od razu dodać, że niektórzy pozostali wierni tamtym zasadom do dziś. Trzeba też podkreślić, że Nowa Fala nie zrodziła się oczywiście ze sprzeciwu przeciwko kinu amerykańskiemu, gdyż wiele czerpała z jego osiągnięć, zwłaszcza serii "czarnego kina" lat 40. Także dzisiaj, w kinie francuskim funkcjonują tendencje bliskie kinu akcji i amerykańskim wzorcom, chociaż, mam nadzieję, zawsze widoczne są różnice. I to uznałabym za zasługę Nowej Fali, która stworzyła własny język naszego kina, którego nie mogą wyrzec się nawet najmłodsi, najbardziej zapatrzeni w Hollywood, twórcy. A język to kwestia rozgrywania czasu w filmie, kwestia montażu, który nie jest "momentalny", krótki, urywkowy, dynamizujący akcję, lecz "dzieje się", "rozgrywa", "staje się". Oczywiście ten język, ta technika filmowa nie nadaje się do każdego filmu, do opowiedzenia każdej historii.
Specyfika kina francuskiego wynika również z pojęcia tradycji, które jest na pewno inne we Francji, w Europie, niż w kinie amerykańskim, które jest nade wszystko rzemiosłem, gdzie nad jednym zadaniem pracuje wielu specjalistów, wciąż się zmieniających. Rzadko się zdarza, by reżyser pracował z jedną ekipą przez lata. A we Francji jest to raczej regułą, regułą polityki kina autorskiego. Uważam, że kino we Francji jest sztuką, a nie jedynie formą zarabiania pieniędzy, aczkolwiek są u nas również twórcy, którzy tak kino pojmują.
KS: Co pozostało z Nowej Fali w dzisiejszym kinie francuskim?
FE: Niewiele. Nowa Fala stała się tylko punktem odniesienia dla młodych reżyserów. W szkołach filmowych uczymy o Nouvelle Vague. Było to naprawdę bardzo ważne zjawisko, które odcisnęło piętno na kulturze niemal całego świata, nie tylko Francji. Również Amerykanie korzystają z tych doświadczeń. Nowa Fala odcinała się programowo od idei kina powstającego w laboratorium studia filmowego. Doświadczenia nowofalowego wyjścia z kamerą na ulicę wykorzystuje wielu twórców amerykańskich, jak np. Martin Scorsese, który bardzo dobrze zna kino francuskie i często posługuje się technikami zapożyczonymi od Francuzów. Myślę, że - ogólniej rzecz ujmując - dotyczy to całego autorskiego kina europejskiego, np. włoskiego z Rosselinim i Fellinim, które zawsze inspirowało Amerykanów oraz było i jest punktem odniesienia dla wielu ich filmów.
KS: Większość twórców Nowej Fali nadal tworzy...
FE: Tak, ale to już nie nowofalowcy. Tylko Eric Rohmer, jeden z założycieli Nowej Fali, najstarszy z tej grupy, wciąż robi filmy wierne jej zasadom. Inni się zmienili. Najbardziej chyba Claude Chabrol, który realizuje filmy komercyjne, bardzo kosztowne, z wielka ekipą, najczęściej w studio. Również styl Jean-Luca Godarda uległ głębokim przemianom.
KS: Czy Pani zdaniem kino Erica Rohmera naprawdę nie zmieniło się przez te 40 lat?
FE: Moim zdaniem nie. On pracuje wciąż według tego samego planu, którego realizację rozpoczął przed 40 laty. Trudno nawet powiedzieć, aby przez te lata jego styl czy język dojrzewał lub doskonalił się, gdyż rozpoczynał jako twórca w pełni dojrzały i świadomy. Owszem, czasem używa nowych środków wypowiedzi i narzędzi, np. nowocześniejszej kamery. Tak samo sposób użycia muzyki ulegał przemianom. To zresztą bardzo dobrze, bo wzbogaca jego filmy. Natomiast metoda pracy, sposób używania środków wyrazu nie zmienił się. Wciąż jest to ten sam Rohmer. Pracuję z nim jako asystent i producent od 16 lat i mogę to stwierdzić autorytatywnie.
KS: Pani również należy do stałej ekipy Rohmera. Zadebiutowała Pani w "Percevalu" ("Perceval le Gallois") z 1978 r., a później zagrała w jeszcze w pięciu jego filmach, w "Jesiennej opowieści" rolę główną...
MR: W "Percevalu" to był tylko epizod, ale na dobre zadebiutowałam rok później w filmie "Żona lotnika" ("La Femme de l'aviateur", 1980). Później przyszły inne filmy Rohmera, chociaż współpracuję również z innymi reżyserami, np. Christine Lipinską. Właściwie opierając się na swoich doświadczeniach z całej kariery, Rohmer dobierał aktorów i ekipę przy pracy nad "Opowieściami czterech pór roku". Później powierzał aktorom coraz to inne role: od epizodów po role główne.
KS: Czy dobrze się pracuje z Rohmerem na planie?
MR: Właściwie pracuje się podobnie jak z innymi reżyserami. Podstawą jest scenariusz, który otrzymujemy z dużym wyprzedzeniem. Najpierw przez długi czas robimy próby, tak jak w teatrze, bez kamery. Reżyserowi zależy na uzyskaniu efektu pełnej naturalności, stąd tak często wydaje się, że improwizujemy na planie. Tę naturalność wypracowujemy podczas wielu prób.
KS: "To chyba najbardziej malarski z moich filmów od czasu "Kolekcjonerki" - mówił Eric Rohmer o "Opowieści jesiennej" - Myślę, że przyczyniło się do tego szczególne światło dnia, jakie jest tylko na południu Francji (...). Ale mówiąc o malarskości nie mam na myśli tylko kolorów czy oświetlenia, chodzi mi również o rysunek. I tutaj pomogły mi zalety, powiedziałbym, graficzne aktorek. Ich gesty są piękne, może najbardziej zbliżone do rysunków, jakie zdarzyło mi się widzieć, tak jakby to one malowały". Tym wyznaniem reżyser wyraźnie przyznaje się, że uległ fascynacji swoimi aktorkami, że to one - w znacznym stopniu - "namalowały" jego film.
MR: To rzeczywiście brzmi wspaniale. Prawdą jest, że Rohmer często pisze scenariusze pod kątem aktorów, którzy w pewnym zakresie go inspirują. Dopasowuje on niektóre role czy sytuacje do aktorów, których przecież dobrze zna od lat. To również pomaga nam być naturalnymi i w pewnym sensie grać samych siebie w ramach jego autorskiego scenariusza. Rohmer traktuje aktorów bardzo po ludzku, nigdy nie jest tak, że pomysł jest dla niego ważniejszy niż człowiek.
KS: Czy Rohmer jest tajemniczy i niedostępny, czy też przyjacielski w stosunku do swojej ekipy?
EF: Rzeczywiście jest człowiekiem bardzo skrytym i tajemniczym, ale ponieważ pracuje stale z tą samą wąską grupą przyjaciół czujemy się razem dość zżyci. Na przykład od 15 lat mamy tego samego inżyniera dźwięku. Operatorzy zmieniali się, lecz od 6 lat pracujemy z tym samym. Jesteśmy bardzo solidarni jako zespół.
KS: Jaki wpływ ta stała ekipa ma na powstawanie nowych filmów. Czy odbywają się jakieś dyskusje, podczas których powstają zalążki nowych projektów, czy też Rohmer jest mistrzem, który po prostu wyznacza role?
EF: Nigdy ekipa nie bierze udziału w powstawaniu nowego projektu Rohmera. Zresztą każdy z członków zespołu ma własne życie zawodowe i własne projekty. Są wśród nas także realizatorzy własnych filmów, jak na przykład ja. Mam na swoim koncie trzy filmy pełnometrażowe, jeden z nich, pt. "Sept en Attente" (1994) z Marie Riviere w roli głównej.
Rohmer pracuje sam nad scenariuszem, jednak zawsze może liczyć na swoją ekipę i wie, że ci ludzie nigdy go nie zawiodą. Bardzo dobrze się rozumiemy. Jednak zaczynamy wtedy, gdy scenariusz jest gotowy i możemy przystąpić do podziału ról oraz kompetencji i zaczynamy kręcić.
KS: Cykl "Opowieści czterech pór roku" powstawał przez 8 lat. Wszystkie filmy bardzo różnią się od siebie. Co je łączy?
EF: Rzeczywiście, na pierwszy rzut oka trudno zrozumieć, co mogłoby łączyć te filmy. Później jednak, po obejrzeniu całości, widać, że wiele elementów konstrukcyjnych jest dopasowanych do siebie. Na przykład w "Opowieści letniej" jest jeden chłopak i trzy dziewczyny, zaś w "Zimowej opowieści" jedna dziewczyna, Felicie, i trzech mężczyzn. Takich elementów jest bardzo wiele. Rohmer ułożył bardzo skomplikowaną, ale i precyzyjną łamigłówkę. Niektóre wątki łączą się ze sobą, przewijają przez każdy film cyklu, choć bardziej na zasadzie echa, niż jawnej kontynuacji. Inaczej niż w poprzednich seriach: "Opowieściach moralnych" czy "Komediach i przysłowiach", podporządkowanych konkretnym przykazaniom i przysłowiom. Tamte filmy stanowiły w znacznym stopniu fabularne ilustracje tych treści moralno-filozoficznych. W przypadku "Opowieści czterech pór roku" te odniesienia są dużo dalsze i mniej oczywiste, choć na pewno nie mniej głębokie.
KS: Czy zgodziłaby się Pani z twierdzeniem, że swoimi cyklami filmowymi Eric Rohmer podejmuje dzieło opisania świata, ograniczone, co prawda, do zakresu analizy relacji międzyludzkich, za to w wymiarze możliwie kompleksowym - usystematyzowanym i pełnym? Podobne zadanie jakiego podjął się Honoré de Balzac w swoim cyklu powieściowym.
EF: Zrobienie filmu to stworzenie dzieła sztuki. To rzeczywiście próba zapanowania nad chaosem. A jeśli tworzy się cykle z określonym przesłaniem i planem intelektualnym, to jest to z pewnością próba usystematyzowania tego chaosu w szerszym wymiarze. Podobnie podchodził do swojej "Komedii ludzkiej" Balzac. On również tworzył cykle w obrębie "Komedii", cykle, które łączyły się ze sobą z początku tylko w umyśle autora, w sposób nierozpoznawalny dla czytelnika poszczególnych powieści.
W opowieściach Rohmera uderza zacięcie autora do tworzenia metafor, uniwersalizacji codziennych sytuacji życiowych, do przedstawiania zwykłych historii ludzi w kategoriach ponadczasowych. Jest to uderzające, zwłaszcza zważywszy na pietyzm, z jakim podchodzi on do szczegółów obyczajowo-historycznych. Przecież jego filmy to także kronika życia we Francji w latach 60., 70., 80. i 90. Kronika żywa i barwna, kronika strojów, mód, wyglądu ulic, domów, knajp i samochodów.
Rohmer chciałby się widzieć w podobnej roli jak Balzac, ale kino jest dużo bardziej skomplikowane niż powieść. Niektórzy porównują jego styl ze stylem Marivaux, twórcy wieku oświecenia, raczej popularnego, niższej klasy i bardziej manierycznego niż Balzac, inni łączą go ze Stevensonem, podkreślając podobną u obu wiarę w przeznaczenie i przypadek w życiu człowieka.
Rohmer zawsze kręci we Francji. W różnych miejscach. Każdy film rozgrywa się w innym miejscu we Francji. "Kolekcjonerka" to region wybrzeża Morza Śródziemnego, "Opowieść jesienna" dzieje się na południu, niemal u podnóży Alp, "Opowieść letnia" w Bretanii, niedaleko Dinare etc. Rzeczywiście podobnie jak u Balzaca: "Sceny z życia paryskiego" i "Sceny z życia prowincji". Cykle Rohmera to próba możliwie pełnego ukazania i "rozliczenia się" z Francją, zwłaszcza te wcześniejsze. Natomiast "Opowieści czterech pór roku" najbliższe wydają się filozofii Goethego, zwłaszcza z wczesnego kresu, i jego prób organizacji, opisania świata przedstawionego, jako wzajemnie ścierających się pierwiastków kultury i natury, gdzie natura jest raczej stroną dominującą.
KS: Do tego dochodzą częste nawiązania do Platona, zwłaszcza jego filozofii wędrówki dusz.
EF: Tak, zresztą tradycja myśli platońskiej jest bardzo głęboko zakorzeniona w literaturze francuskiej. Rohmer bardzo szanuje Victora Hugo i właśnie w książce napisanej po śmierci córki pisarza, Adeli, odnalazł echo przekonania, iż śmierć wcale nie jest końcem egzystencji, lecz tylko pewnym etapem wędrówki duszy.
W "Opowieści zimowej" Rohmer buduje swoją metaforę wyraźnie w oparciu o wiarę w reinkarnację w ujęciu platońskim oraz pojęcie anamnezis. Wiarę w nieomylność instynktu przy rozpoznawaniu dobra, którym w tym wypadku jest miłość do tego jedynego partnera, którego nikt inny nie jest w stanie zastąpić, tak jak nigdy część dobra nie zastąpi jego całości. W "Opowieści letniej" przesłanie jest jeszcze subtelniejsze i bardziej niejednoznaczne. Jest to opowieść o niedojrzałości młodzieńca, który nieodwołalnie staje się mężczyzną, ale nie wie, co zrobić ze swoim życiem. Czy poświęci się muzyce, czy zostanie urzędnikiem? Czy wybierze Margot, Solene, czy Lenę? Czy odwiedzi bretońska wyspę, gdzie doświadczy spełnienia swej miłości i sztuki?
Rohmer jest filozofem, wybitnym intelektualistą o dużej kulturze i dyscyplinie dyskursu. Dysertację doktorską poświęcił organizacji przestrzeni w "Fauście" Wilhelma Friedricha Murnaua. Wydał również monografię Alfreda Hitchcocka, napisaną wspólnie z Chabrolem, oraz tom swoich esejów krytyczno-teoretycznych pt. "Smak piękna", częściowo drukowanych w "Cahiers du cinéma" (w latach 1957-63 Rohmer był redaktorem naczelnym tego legendarnego pisma - przyp. KS).
KS: "Opowieść jesienna" zamyka cykl "Opowieści czterech pór roku". Czy Rohmer planuje nowy cykl? Czy Panie również wezmą udział w jego realizacji?
EF & MR: Tak, ale na razie to wszystko, co możemy powiedzieć na temat tego nowego projektu. Może jeszcze tylko to, że Rohmer wszystkich nas nim zadziwi.
