Za przeszło tysiąc ujęć z efektami specjalnymi – od prewizualizacji po postprodukcję – odpowiedzialny był ich koordynator, John Nelson (”Gladiator”). Ekipa, którą kierował wspólnie z koordynatorem efektów komputerowych Johnem Bertonem (”Mumia”, ”Faceci w czerni 2”), rozrosła się w czasie realizacji z dwudziestu do kilku tysięcy osób. W ciągu ośmiu miesięcy, które pochłonęła postprodukcja, ekipa korzystała z usług kilku studiów efektów specjalnych, w tym: Digital Domain, WETA Digital, Image Engine, Rainmaker i Pixel Magic.
Przed ekipą odpowiedzialną za efekty specjalne postawiono trzy zadania: stworzyć przekonywającą postać Sonny’ego, wykreować na ekranie świat przyszłości, w którym istotną rolę pełnią supernowoczesne roboty i sprawić, by spektakularne sceny akcji wydały się widzom prawdopodobne.
”Gdyby Sonny nie wyglądał przekonywająco, widownia nigdy by go nie zaakceptowała” – mówi John Nelson. – ”Efekty specjalne pomagają podkreślić niuanse, na których oparł swą rolę Alan Tudyk. Aktorzy potrafią osiągnąć niezwykłą subtelność, a Alan Tudyk stworzył wspaniałą kreację, która posłużyła nam za punkt wyjścia. Widzowie będą się szczerze przejmować losem Sonny’ego, bo to niesamowita postać. Sonny jest robotem, który czuje i potrafi improwizować. Każdy z nas może się z nim identyfikować”.
Will Smith z uznaniem przyjął propozycję pracy z partnerem generowanym komputerowo. Jak mówi: ”To prawdziwa rewolucja. Było mi dużo łatwiej skupić się na danej scenie, bo patrzyłem na prawdziwego aktora, a nie – jak to miało miejsce w przeszłości – na piłeczkę tenisową, którą na późniejszym etapie realizacji zastępowano elementami grafiki komputerowej!”.
”Dzięki najnowszym zdobyczom techniki postacie generowane cyfrowo wchodzą w pełną interakcję z żywymi aktorami i nie ustępują im pod względem ekspresji” – dodaje John Berton.
Filmowe roboty – w tym Sonny’ego – wykreowano w studiu efektów specjalnych Digital Domain. Pracami kierowali koordynator efektów wizualnych Erik Nash (”Titanic”, ”Apollo 13”) i koordynator animacji Andrew Jones.
Akcja filmu toczy się w czasach, w których roboty zdominowały życie człowieka. ”’Ja, robot’ to najbardziej skomplikowany technicznie film w historii kina” – mówi producent Wyck Godfrey. – ”Oglądamy w nim generowane komputerowo postacie na tle generowanych komputerowo krajobrazów”.
Panoramiczne ujęcia ukazujące świat przyszłości i spektakularne sekwencje walk robotów zrealizowano w nowozelandzkim studio WETA (”Władca pierścieni”). Za koordynację tych scen odpowiedzialni byli: dwukrotny laureat Oscara Joe Letteri (”Władca pierścieni: Dwie wieże”, ”Władca pierścieni: Powrót króla”). Przywodzą one na myśl epickie filmy Davida Leana. ”W filmach Leana oglądaliśmy tysiące statystów, podczas gdy w ‘Ja, robot’ możemy podziwiać tysiące animowanych komputerowo robotów, które wchodzą w interakcję z ludźmi” – mówi John Nelson.
Wiele scen zapiera dech w piersiach – epickie bitwy, ucieczki z walących się budynków, pościgi na futurystycznych pojazdach w labiryncie podziemnych tuneli. ”Nie chcieliśmy jednak, by nasz film przypominał cyrk, skupiliśmy się więc przede wszystkim na rozwoju akcji i relacjach łączących bohaterów. Efekty specjalne są dla nas środkiem, a nie celem samym w sobie” – mówi producent John Davis.
Przed przystąpieniem do pracy twórcy określili zasady rządzące zachowaniem robotów. ”W naszym filmie są sceny akcji, jakich dotąd w kinie nie oglądano, bo z robotami można robić rzeczy, których nigdy nie udałoby się zrobić z ludźmi” – mówi John Nelson. – ”Nie oznacza to jednak, że możliwości naszych robotów są nieograniczone. Narzuciliśmy im szereg reguł, które kontrolują mechanizmy ich zachowań. Wszystkie roboty – dla przykładu – podlegają prawom grawitacji”.
”Roboty nowej generacji mają większe możliwości niż starsze modele” – dodaje Berton. – ”Postanowiliśmy, że stare modele NS-4 mieć będą siłę człowieka, a nowe roboty NS-5 będą czterokrotnie silniejsze”.
Dzięki najnowszym zdobyczom techniki filmowej specjaliści od efektów wypracowali nowy stopień fotorealizmu, który pozwalał na spójne połączenie elementów grafiki komputerowej, dekoracji i ujęć z udziałem aktorów. Wśród technik tych były: Global Illumination Lightning Models, HDR (High Dynamic Range), Robo-Tile i Encodacam.
Realizacja każdego ujęcia z wykorzystaniem elementów grafiki komputerowej dzieliła się na cztery etapy. Na pierwszym etapie korzystano z modeli robotów, które pozwalały Proyasowi wyreżyserować i skadrować ujęcie. Na drugim etapie usuwano modele i kamera powtarzała wszystkie ruchy z etapu pierwszego. Na planie znajdowali się aktorzy, nie było jednak robotów. W trzecim etapie filmowano samą akcję, bez aktorów i robotów. Na czwartym etapie na planie umieszczano chromowaną kulę, szarą kulę i naturalnej wielkości kukłę (ochrzczoną przez ekipę ”Ozzie”), które służyły jako wskazówki dla oświetlaczy.
”Zastosowaliśmy niezwykle skomplikowany system oświetlenia, który pozwolił wydobyć najdrobniejsze szczegóły. Zwracaliśmy baczną uwagę nie tylko na rozmieszczenie świateł, lecz także ich intensywność” – mówi John Nelson.
Ekipa korzystała ze specjalnej kamery Digital Domain, która nosi nazwę Robo-Tile. Można za jej pomocą rejestrować zwielokrotnione obrazy o różnym stopniu natężenia światła – od skrajnie niedoświetlonych do maksymalnie prześwietlonych, a tym samym uchwycić najdrobniejsze detale: od mrocznych cieni po najjaśniejsze słońce. Wykorzystano je przy projektowaniu oświetlenia scen, w których pojawiają się postacie generowane komputerowo.
Technika zwana Encodacam pozwalała z kolei na łączenie dekoracji zbudowanych w studio z elementami scenografii wykreowanymi w pamięci komputera. Dzięki niej Proyas mógł zapanować nad oboma światami – realnym i wirtualnym – bezpośrednio na planie. Encodacam opracowano w firmie General Lift w Los Angeles na potrzeby dwóch ostatnich filmów z serii ”Matrix”, w praktyce wykorzystano jednak dopiero podczas realizacji ”Ja, robot”.
W niektórych scenach, takich jak ucieczka Spoonera z domu demolowanego przez roboty, wykorzystano wszystkie dostępne techniki: zdjęcia w plenerze i atelier, ”zielony ekran”, grafikę komputerową, miniatury i modele. ”Alex Proyas lubi skomplikowane ujęcia, które przykuwają uwagę widza” – mówi John Nelson.
W scenie tej wykorzystano miniatury i modele cyfrowe przygotowane przez studio efektów specjalnych Rainmaker z Vancouver. Modelarze przez kilka miesięcy budowali miniatury domu Lanninga w skali 1/4 i 1/6. Każdą z nich zniszczono następnie w ciągu trzech sekund.
Miniaturowy dom składał się z 30.000 cegiełek, które odlano w Toronto. Niczym nie różniły się one od cegieł, z których w plenerach Vancouver zbudowano prawdziwy dom Lanninga. Miniaturowy dom burzy miniaturowy robot, którego zbudowano w skali 1/4.
