„Kręcąc Happy Feet: Tupot małych stóp, jednym problemem było nauczenie pingwinów tańca, ale George przewidział także imponujące sekwencje muzyczne z udziałem dziesiątek tysięcy pingwinów poruszających się jednocześnie. A ponieważ taniec jest bardzo osobistą formą ekspresji, wyraźnie powiedział, że chce, by ruchy wyglądały na jak najbardziej indywidualne” – mówi producent Doug Mitchell.
„Musiałam myśleć zupełnie inną częścią swojego mózgu” – mówi Abbey. – „Taniec zwykle nie wymaga złożonych równań matematycznych”.
Do wyprodukowania tysięcy pingwinów i różnych stylów tańca w filmie potrzebna była względnie niewielka grupa tancerzy, których powielono wiele razy. „Zanim film Happy Feet: Tupot małych stóp wszedł z fazę produkcji, udało nam się zgromadzić dane komputerowe o być może pięciu tancerzach na jednym planie” – mówi kierownik efektów cyfrowych Brett Feeney. – „Do końca filmu potroiliśmy tę liczbę. Na planie mieliśmy czasem do 17 tancerzy w kombinezonach”.
Aby uzyskać masę pingwinów tańczących na rozległych wirtualnych planach zdjęciowych Antarktydy, Abbey musiała podzielić swój parkiet w studio filmowym siatką współrzędnych. Każdy kwadrat siatki miał wielkość zbliżoną do kortu tenisowego i odpowiadał jednemu wycinkowi siedliska pingwinów w równoważnym stworzonym komputerowo świecie. Abbey ocenia, że do wypełnienia wirtualnych planów tysiącami pingwinich statystów dla konkretnej sekwencji potrzeba było około 50 „kortów tenisowych”. Abbey układała choreografię dla jednego wycinka siatki, a tancerze poruszali się na ograniczonej przestrzeni.
„Technologia motion capture działa tak, że tancerze i ja sterowaliśmy modelami pingwinów” – mówi Abbey. – „Dlatego kazałam tancerzom przesuwać się przy odtwarzaniu muzyki na konkretne miejsca wyznaczone współrzędnymi na siatce, prawie jakby poruszali się po planie miasta czy mapie. Mówiłam im: „Przed tą kreską musicie skończyć taniec na pozycjach dziewiątej i jedenastej”. Potem przy kolejnym ujęciu zaczynali od punktów dziewięć i jedenaście, i kontynuowali do następnego wycinka hali. Akcja rozgrywała się na tym samym planie fizycznym, ale w komputerowo generowanym świecie umieszczana była w innym miejscu Cesarskiej Krainy”. Dane zebrane od tancerzy Abbey były następnie modyfikowane i wzmacniane przez różnych artystów od techniki cyfrowej (w tym przez edytorów ruchu, animatorów, techników odpowiedzialnych za tekstury i oświetlenie) w firmie Animal Logic. Końcowy efekt wyglądał tak, jakby tysiące pingwinów tańczyło jednocześnie.
„Mimo ich dużej liczby, statyści tańczący w większych ujęciach musieli wyglądać tak, jakby poruszali się niezależnie” – mówi producent wykonawczy i dyrektor zarządzający Animal Logic, Zareh Nalbandian. – „A ponieważ nie da się realistycznie ułożyć szczegółowej choreografii dla tysięcy postaci, mając na uwadze harmonogram produkcji, opracowaliśmy system, który nazwaliśmy „Hordą””.
„Horda gromadziła informacje z podgrup tancerzy, którym choreografię ustalała Kelley, i losowo wybierała ich ruchy” – wyjaśnia Feeney. – „Przesunięcie ruchów uzyskuje się za pomocą sztuczki polegającej na zmianie timingu. Przy użyciu oprogramowania można połączyć ze sobą 30 lub 40 fragmentów ruchu i powielić je tak, by uzyskać nawet do pół miliona postaci. W rezultacie pingwiny wyglądają tak, jakby wykonywały te same kroki taneczne, ale każdy we własnym stylu. Początkowo byliśmy bardzo dumni, że udało nam się wyprodukować około 10 000 pingwinów. Kiedy George obejrzał tę sekwencję, poprosił o podwojenie tej liczby. Potem przy każdym kolejnym oglądaniu prosił nas o podwajanie i podwajanie... krótko mówiąc, im więcej pingwinów widział George, tym więcej ich chciał”.
Happy Feet: Tupot małych stóp ma nie tylko obsadę liczoną w dziesiątkach tysięcy, ale „ta obsada jest złożona głównie z czarno-białych ptaków, które mogą wyglądać identycznie” – zauważa Miller.
Kierownik ds. postaci, Aidan Sarsfield, mówi: „Nie mieliśmy wątpliwości, że jednym z pierwszych problemów będzie sposób stworzenia odróżniających się postaci i osobowości z obsady, która – gdybyśmy zachowali wierność wobec natury – wyglądałaby identycznie. Właśnie na tym etapie rozpoczął się proces charakteryzacji naszych pingwinów”.
Reżyser scen masowych, Greg Van Borssum, dodaje: „W przypadku pingwinów drugoplanowych tylko nieco zróżnicowaliśmy im wygląd. Pod względem ich wyglądu fizycznego i działań naprawdę staraliśmy się zachować naturalne elementy, jakie można zaobserwować w przyrodzie. Wprowadzanie prawdziwej różnorodności odbyło się przy okazji animowania twarzy naszych głównych bohaterów w zbliżeniach”.
Wiele postaci ma pewne subtelne, wyróżniające je cechy, takie jak pomięta muszka Mambo, czy jego niebieskie oczy, albo też pióra na czubku głowy Ramona. Animacja najważniejszych kadrów nadaje postaciom subtelności i tworzy ich mimikę twarzy. Miller bardzo skrupulatnie podszedł do wszystkich szczegółów, dzięki którym widzowie będą mogli śledzić poczynania poszczególnych bohaterów, nawet mimo tak licznej obsady.
Innym sposobem na zapewnienie, by „gwiazdy” filmu nie znikły w tłumie, była praca kamery. „Wykorzystaliśmy styl operatorski odmienny od używanego w większości animacji, ponieważ ujęcia w tym filmie są w porównaniu do innych filmów dość długie” – zauważa reżyser animacji Daniel Jeannette.
Reżyser obrazu David Peters wyjaśnia: „Przeciętny film fabularny składa się z około 2000 zmontowanych elementów – my mamy 800. Nasz film zawiera dłuższe ujęcia, które mają na celu ukazanie bohaterów w opowieści i mają pomóc widzom odróżnić ich, kiedy mieszają się w głównie monochromatycznych tłumach”.
Firma Animal Logic opracowała jeszcze jedno narzędzie do stosowania w technologii motion cpature, zwane „siatką adaptacji terenu”, która umożliwiła Millerowi kierowanie interakcjami bohaterów z otoczeniem w czasie rzeczywistym.
„Dzięki siatce adaptacji terenu, nawet jeśli widziałem aktorów na czarnym planie, na komputerze pojawiali się oni na pokrywie lodowej Cesarskiej Krainy albo Krainy Adeli” – objaśnia Miller. – „Komputer mógł stworzyć na planie wirtualne wzgórza i doliny, tak by można było uzyskać jak najlepsze efekty w określonym krajobrazie. Mogłem obejrzeć na monitorze, jak bohaterowie wspinają się pod górę albo nawet z niej spadają”.
„Nikt nie przewidział takiego skoku technologicznego na początku produkcji” – dodaje Feeney. – „Co dzień musieliśmy wprowadzać innowacje. Wyzwaniem dla nas było nadążanie za pomysłami George’a i urzeczywistnianie jego wizji”.
„To coś niezwykłego dla reżysera” – zachwyca się Miller. – „Masz przed sobą prawdziwy świat i ten wirtualny, a w obu akcja toczy się jednocześnie. Można nim manipulować w dowolny sposób. Cieszę się, że żyję i mogę pracować jako filmowiec w czasach, w których taka technologia jest dostępna. Nie wyobrażam sobie nakręcenia tego filmu w żaden inny sposób”.
