Podczas wizualizacji wstępnej twórcy filmu napotkali wiele innych przeszkód, które należało pokonać. W niektórych przypadkach technologia musiała nadążyć za ambicjami filmowców w kwestii tego, jak chcieli opowiedzieć tę historię. Jednym z pionierskich wynalazków był pomysł Lubezkiego i Webbera: Kostka świetlna.
"Musieliśmy rozwiązać bardzo skomplikowany problem z oświetleniem, który pojawił się już podczas wizualizacji wstępnej. Kiedy ustaliliśmy, w jaki sposób światła będą się odbijały na twarzach aktorów w komputerze, musieliśmy być w stanie osiągnąć ten sam efekt w rzeczywistości, żeby idealnie połączyć realne ujęcia z animacją komputerową. Potrzebowałem świateł, które poruszałyby się z dużą prędkością i w jednej chwili zmieniały kolor" - podkreśla Lubezki.
Jak to często bywa, inspiracja nadeszła w najmniej oczekiwanym momencie. "Byłem na koncercie i zauważyłem, że specjalista od oświetlenia w bardzo sprytny sposób użył diod LED, żeby stworzyć przepiękne efekty świetlne i wizualizacje. Byłem bardzo podekscytowany, bo zdałem sobie sprawę z tego, że to może być rozwiązanie naszego problemu. Następnego dnia zadzwoniłem do Alfonso i powiedziałem: "Myślę, że znalazłem sposób na oświetlenie filmu"" - dodaje.
Lubezki skontaktował się z Webberem i rozpoczęli testy, które, jak przyznaje filmowiec, były dalekie od doskonałości. "Pojawiły się problemy takie jak migotanie i zróżnicowane odcienie danego koloru, których musieliśmy się pozbyć. Muszę przyznać, że to Tim wymyślił, jak je rozwiązać, i wprowadził cały pomysł w życie. Następnie Manex Efrem i specjaliści od efektów specjalnych zbudowali prostopadłościan w oparciu o szczegóły techniczne dotyczące projektu, którego potrzebowaliśmy. To była prawdziwa praca zespołowa. A kiedy Kostka świetlna była gotowa, zdałem sobie sprawę z tego, że oświetlę w ten sposób nie tylko ten film, ale będzie ona miała również wpływ na to, jak będę oświetlał filmy przez wiele następnych lat".
Ukończona Kostka świetlna stała na planie R londyńskiego Shepperton Studios na podwyższonej platformie i miała ok. 6 metrów wysokości i ok. 3 metry szerokości. Schodki po jednej stronie prowadziły w górę do rozsuwanych drzwi, które pozwalały dostać się do wnętrza, a po drugiej znajdowała się brama łącząca konstrukcję z jej własnym "centrum kontroli" - technikami odpowiedzialnymi za efekty wizualne siedzącymi za rzędem komputerów. Blask monitorów stanowił jedyne dozwolone w studio oświetlenie poza samą Kostką świetlną.
"To całkiem niezły wyczyn geometryczny" - mówi Efrem. "Zbudowaliśmy ją w taki sposób, żeby można było zmieniać jej kształt: przesunąć ściany do wewnątrz, obniżyć sufit lub zmienić konfigurację podłogi. Niektóre panele zostały również umocowane na zawiasach, żeby umożliwić ich otwieranie i zamykanie".
Wnętrze kostki składało się ze 196 paneli, z których każdy mierzył ok. 0,5 m na 0,5 m i był wyposażony w ponad 4 tysiące żarówek LED mogących rzucać wszelkiego rodzaju światło lub kolory, w zależności od potrzeb, i zmieniać je z dowolną prędkością.
"Mówiąc najprościej, działały na zasadzie pikseli na ekranie telewizyjnym lub monitorze komputera. Świetną sprawą w przypadku Kostki świetlnej jest fakt, że nie tylko dała nam możliwość dostosowywania oświetlenia w sposób, jaki w innym przypadku byłby fizycznie niemożliwy, ale pozwoliła nam również wynieść oświetlenie na wyższy poziom złożoności dzięki nieznacznym zmianom dotyczącym zarówno koloru, jak i struktury" - objaśnia Webber.
Dodatkową zaletą był fakt, że na ścianach można było wyświetlić dowolny obraz, czy to planetę Ziemię, Międzynarodową Stację Kosmiczną (MSK), czy odległe gwiazdy, "dając aktorowi obraz tego, co widzi grana przez niego postać" - kontynuuje Webber. "Głównie chodziło nam o to, żeby uzyskać na aktorach odbicie odpowiedniego światła, ale dzięki temu osiągało się podwójną korzyść - również jako wizualnego odniesienia dla nich".
Twórcy filmu musieli wziąć pod uwagę miejsce, w którym znajdowali się bohaterowie w odniesieniu do kuli ziemskiej, aby określić odcień i jasność światła odbijającego się od Ziemi. "W stopniu, w jakim to było możliwe, staraliśmy się sensownie przedstawiać wschody i zachody słońca, dnie i noce oraz różne środowiska, począwszy od błękitu Oceanu Spokojnego, przez skupiska świateł miast, a kończąc na zorzy polarnej nad Arktyką. Trochę oszukiwaliśmy, bo chcieliśmy stworzyć przekonującą podróż, która jednocześnie pokazuje zapierające dech w piersiach piękno naszej planety" - powiedział Cuarón.
Na szczęście, według Webbera, mieli najlepszy materiał referencyjny z możliwych. "Mieliśmy szczęście, że NASA zgodziła się udostępnić nam wiele informacji, jakie udało im się zebrać, w szczególności w postaci zdjęć i materiałów filmowych. Astronauci to naprawdę bardzo dobrzy fotografowie. Niektóre ze zdjęć, jakie otrzymaliśmy, są wręcz rewelacyjne. Patrzyliśmy na ujęcia sfilmowane w technice poklatkowej, które nakręcili z MSK, i mówiliśmy: "Rany, jeśli my zrobilibyśmy coś takiego, nikt by nie uwierzył, że to autentyczne zdjęcia." To było po prostu takie niesamowite".
"Tym, co zrobiło na mnie największe wrażenie, był sposób, w jaki pokazali nasz świat widzom. Nigdy wcześniej nie widziałam go z takiej perspektywy i poczułam się winna, że nigdy nie doceniałam go tak mocno jak teraz" - zapewnia Bullock.
Aktorka spędziła wiele dni zamknięta w Kostce świetlnej, co według Cuaróna w pewien sposób odzwierciedlało samotność granej przez nią postaci. "Zasadniczo wewnątrz tego pomieszczenia była zdana na siebie, odizolowana od innych osób na planie, z wizualizacjami Słońca, Księżyca i Ziemi obracającymi się wokół niej. To było interesujące, bo martwiliśmy się o to, jak długo będziemy ją tak izolować, ale Sandra podeszła do tego kreatywnie i na tym etapie była w stanie wyrazić niektóre ze swoich własnych uczuć".
"Nie było tam żadnego kontaktu z człowiekiem poza głosami dochodzącymi z mojej małej słuchawki, co okazało się pomocne, bo dzięki temu czułam się bardzo samotna" - przyznaje Bullock. "Cieszę się, że zrobiliśmy to w ten, a nie w inny sposób, ponieważ za każdym razem, kiedy zaczynałam odczuwać frustrację, samotność czy bezradność, mówiłam sobie: "po prostu to wykorzystaj"".
Robotyka, sprzęt i latanie na linach
Mimo że Kostka świetlna rozwiązała niektóre problemy techniczne, to wywołała również pytanie o sposób filmowania aktorów znajdujących się w jej wnętrzu, nie zaburzając przy tym jej funkcji. Twórcy filmu musieli skonstruować kamerę, która byłaby na tyle mała i elastyczna, aby mogła przejść przez otwór o szerokości ok. 0,5 metra, a następnie poruszać się zgodnie z otrzymywanymi wskazówkami.
Po raz kolejny potrzeba okazała się matką wynalazku dla Cuaróna i jego ekipy.
Przy realizacji produkcji skorzystano z pomocy robotów, jakich używa się w fabrykach samochodów, pochodzących z firmy Bot & Dolly. Dostosowana do potrzeb filmowców głowica kamery sterowana ruchem została zamocowana na końcu ogromnego ramienia robotycznego, które rozciągało się, aby umieścić ją wewnątrz kostki z różną prędkością. Duża liczba osi umożliwiła twórcom filmu dostosowanie ruchu kamery w poziomie i w pionie oraz kręcenie ujęć kamerą sterowaną komputerowo.
"Zautomatyzowana kamera umożliwiła nam osiągnięcie niespotykanej dokładności i powtarzalności. W momencie, kiedy ujęcie zostało zaprogramowane w komputerze, kamera za każdym razem filmowała to samo miejsce" - opowiada Cuarón.
Możliwość poruszania światłami i kamerami nie oznaczała, że aktorzy mogli stać nieruchomo, podczas gdy wszystko obracało się wokół nich. W podłodze Kostki świetlnej zespół odpowiedzialny za efekty specjalne zainstalował stół obrotowy, gdzie można było zamontować wiele mechanizmów, które przekręcały, obracały i unosiły aktorów w zależności od wymogów danej sceny.
"To był bardzo wszechstronny sprzęt" - mówi Manex Efrem. "Mieliśmy jedną instalację o nazwie "szczera rozmowa", która była względnie łagodna i umożliwiała Sandrze i George'owi komunikowanie się twarzą w twarz, przy jednoczesnym dryfowaniu w przestrzeni. Poza tym była jeszcze konstrukcja o nazwie "odchylenie-plus" i wyglądało to tak, jakbyśmy umieścili ich w żyroskopie".
Mechanizm "odchylenie-plus" przypominał stożek złożony z metalowych obręczy ułożonych koncentrycznie, które opasały aktora od pasa w dół. Po zabezpieczeniu aktora cała konstrukcja zachowywała się stosownie do swojej nazwy, obracając i przechylając go pod dużymi kątami i z różną prędkością. Jednak cała sekwencja musiała zostać zakończona, zanim aktor całkowicie się odwróci, jako że "to oczywiście spowodowałoby napięcie mięśni i zniszczyło wrażenie nieważkości" - wyjaśnia Efrem.
Stworzenie pozorów stanu nieważkości było kluczem do całego filmu. "Jednym z największych wyzwań podczas realizacji obrazu Grawitacja była właśnie grawitacja. Innymi słowy, jak stworzyć iluzję braku przyciągania ziemskiego i utrzymać ją przez cały film?" - pyta producentka wykonawcza Nikki Penny.
W różnych sekwencjach wykorzystano różne techniki symulacji stanu nieważkości, w tym rozmaite konstrukcje, ale również tradycyjne uprzęże. Jednak w przypadku kilku scen, zwłaszcza tej, w której Ryan przemieszcza się po korytarzach MSK, sprawienie wrażenia, że przesuwa się bez trudu, wymagało dużego wysiłku.
Tradycyjne uprzęże nie wchodziły w grę, bo nie dawały wrażenia unoszenia się, jakie chcieli osiągnąć filmowcy. Aby uzyskać taki efekt, specjalista od efektów specjalnych Neil Corbould opracował przełomową 12-linową konstrukcję, która mogła być obsługiwana zarówno ręcznie, jak i sterowana zdalnie za pomocą skomputeryzowanej miniaturowej repliki 12-linowego mechanizmu.
Tuzin pojedynczych lin opadał, wyznaczając kształt trójkąta, ze skomplikowanego systemu bloczkowego zwanego głową, a każda z nich była wyposażona we własny silnik i kołowrót, stanowiący rodzaj szpuli. Liny były napięte ku dołowi i przymocowane do uprzęży zrobionej z niezwykle cienkiego włókna węglowego, która została idealnie dopasowana do figury Bullock tak, że była niewidoczna nawet pod bezrękawnikiem i szortami. Po trzy liny z obu stron były przyczepione do jej ramion, a kolejne trzy z każdej strony do jej bioder, wszystko po to, aby zawiesić ją w powietrzu bez efektu wahadła.
Po dziesięciu miesiącach prac misterny 12-linowy mechanizm był wyposażony w odrębne siłowniki, które były w stanie popchnąć Bullock w dowolnym kierunku lub skierować ją w górę albo w dół. Mechanizm mógł również poruszać się ze znaczną prędkością - do 75 m/s - jednak ze względów bezpieczeństwa napędy zostały zaprogramowane w taki sposób, aby wyłączać się automatycznie, jeśli zacznie poruszać się zbyt szybko lub zbyt mocno obciąży organizm.
12-linowy mechanizm przypominał marionetkę, aczkolwiek dosyć zaawansowaną technologicznie, więc producenci zaprosili do współpracy najlepszych lalkarzy w branży, aby zajęli się jego obsługą. Robin Guiver, Avye Leventis oraz Mikey Brett byli jednymi z artystów, którzy stworzyli postać głównego bohatera wielokrotnie nagradzanej sztuki zatytułowanej "Czas wojny". Na planie filmu Grawitacja pomagali Sandrze Bullock latać.
"Stan nieważkości w przypadku istot ludzkich jest sprzeczny z ich intuicją, jednak w świecie kukiełek możemy złamać prawa fizyki na różne pełne wdzięku i ekspresji sposoby. Zastosowaliśmy te same umiejętności przy realizacji tego zadania, jakim było odnalezienie swobody poruszania się, która w innym przypadku nie byłaby możliwa" - zauważa Guiver.
Bullock stwierdziła, że w trakcie realizacji zdjęć udało jej się zbudować z zespołem lalkarzy zarówno wzajemne zaufanie, jak i instynktowną więź. "Udało nam się osiągnąć wysoki poziom synchronizacji, do tego stopnia, że w momencie gdy odwracałam głowę, byli w stanie powiedzieć, w którym kierunku chciałam się przemieścić. To prawdziwi mistrzowie w swoim fachu".
Liny i mechanizmy mogły zawiesić i podtrzymywać Bullock, jednak aktorka zdawała sobie sprawę z tego, że spędzanie wielu godzin bez przerwy dzień w dzień w tej pozycji było wymagające pod względem fizycznym. Aby się na to przygotować, na kilka miesięcy przed początkiem prac na planie rozpoczęła intensywne treningi, które kontynuowała przez cały okres realizacji zdjęć. "Popychałam swój organizm do granic wytrzymałości" - zdradza aktorka. "Pod względem siłowym chciałam być pewna, że będę w stanie wykonać wszystko to, o co w danym momencie poprosi mnie Alonso, tak więc nie było dnia, żebym nie trenowała. To była część mojego wkładu w to, co stworzyły te genialne umysły, aby zrealizować niezwykłą opowieść Alonso".
Aktorka ściśle współpracowała również z trenerką ruchową Francescą Jaynes, która pomogła nauczyć ją takiego sposobu poruszania się, jakby znajdowała się w stanie nieważkości. Obydwie oglądały materiały filmowe nagrane przez prawdziwych astronautów, zauważając, że każdy ruch wydaje się bardziej wyważony. "Szybkość, z jaką wykonuje się ruchy w kosmosie, ma swój rytm, który ma bardziej baletowy charakter" - mówi Jaynes.
Rytm ten stanowił dla Bullock wyzwanie innego rodzaju. Mianowicie musiała poruszać się wolniej, ale mówić w normalnym tempie. Ten brak synchronizacji jest trudniejszy do osiągnięcia, niż się to wydaje. "Mózg w normalnych warunkach nie każe ci rozmawiać ani poruszać się w ten sposób" - mówi Bullock. "Musiałam nauczyć swoje ciało reagować tak, jak zachowywałoby się w kosmosie. Każda najmniejsza część mojej osoby musiała przyzwyczaić się do odgrywania stanu nieważkości w poetycki i liryczny sposób".
Cel ten został być może najlepiej zilustrowany w ujęciu, w którym Ryan znajduje się w śluzie powietrznej MSK. Sekwencja ta stanowiła jedno z tych ujęć, które były najtrudniejsze do sfilmowania, ponieważ wymagała zsynchronizowania pracy trzech robotów: jednego z obracającą się kamerą, drugiego trzymającego główne źródło światła reprezentujące przesączające się promienie słoneczne oraz trzeciego, dzięki któremu luk w śluzie powietrznej krążył wokół tylnej ściany, potęgując wrażenie obracania się. Pośród najnowocześniejszych urządzeń w tej scenie obecny był również bardzo ludzki element. Postępując zgodnie ze wskazówkami Cuaróna, Bullock, która była przywiązana do specjalnego siodełka tylko za jedną nogę, musiała idealnie zgrać w czasie swoje ruchy, jednocześnie płynnie przenosząc górną część ciała oraz wolną nogę bez pomocy lin czy lalkarzy.
Zaowocowało to momentem zapierającym dech w piersiach w każdym znaczeniu tego słowa - jedną chwilą, która bez słów w pełni wyraża przewodni motyw filmu, jakim jest odrodzenie.
