Z Chrostopherem Doylem rozmawia Augusta Palmer
Augusta Palmer: Po opuszczeniu Australii pracowałeś na statkach handlowych. Mieszkałeś w Amsterdamie, Izraelu i Indiach. Wreszcie, po krótkim pobycie w Hongkongu, przyjechałeś na Tajwan, gdzie zająłeś się teatrem, a potem, na początku lat osiemdziesiątych filmem. Zgadza się?
Christopher Doyle: Tak, stało się to w latach 1978-1980. Na Tajwanie był to okres dużych zmian. Do władzy doszedł nowy rząd, który popierał rozwój kultury i sztuki. W tamtym okresie nie miałem wizy. Przez sześć lat mieszkałem nielegalnie. Dlatego nie mogłem oficjalnie wystartować w żadnym festiwalu. Nie chodziło mi oczywiście o pieniądze z nagród, tylko o samo zajmowanie się filmem. Jednak moje filmy widocznie się spodobały, bo zacząłem te festiwale wygrywać. Podpisywałem je nazwiskiem przyjaciela, ale w końcu zawsze zapominałem, czyje to było nazwisko. W tamtym okresie festiwale były organizowane dwa razy w roku, więc wyobrażasz sobie ich zdziwienie, gdy nikt nie odbierał nagród. Mniej więcej wtedy znalazłem pracę w chińskiej telewizji. Przygotowywaliśmy tajwański program „60 Minut”. Jeździliśmy po całym Tajwanie i kręciliśmy wszystko, na co mieliśmy ochotę. To były bardzo poetyckie filmy. Bardzo istotną rolę odgrywała w nich muzyka. Pokazywaliśmy góry, innym razem morze. Tak właśnie wyglądała moja szkoła filmowa. Kręciliśmy je przez około rok (…). Dzięki temu programowi mój przyjaciel Edward Yang zaproponował mi współpracę przy "That Day on the Beach". Wszyscy bardzo mi pomagali, i choć był to mój debiut filmowy, jakoś sobie poradziłem. Najgorsze były pierwsze dni. Pociłem się ze strachu, bo nie byłem pewien, jak to wszystko będzie wyglądać na ekranie. To niesamowite, że światło wchodzące do kamery zamienia się w obraz.
Czy w dalszym ciągu to, co robisz opiera się na intuicji?
Tak. Nie rozumiem operatorów, którzy zrywają się do pracy o piątej rano. Ja zawsze kręcę to, na co mam ochotę. Mam wokół siebie kompetentnych ludzi, więc jestem pewny końcowego efektu na ekranie. Wróćmy jednak do That Day on the Beach. Film zyskał duże uznanie i dostał wiele nagród. Pomyślałem wtedy sobie: „To przecież mój pierwszy film. Tak naprawdę nie mam pojęcia jak to się robi. Powinienem się tego nauczyć”. Na szczęście moja dziewczyna, która urodziła się w chińsko-francuskiej rodzinie, wracała właśnie wtedy do domu, do Paryża. Pojechałem razem z nią i zostałem tam przez następne sześć lat. W Paryżu zrobiłem jeden film Noir et Blanc. Był to film studencki, wyreżyserowany przez Claire Devers. Zdobył on Złotą Kamerę w 1986 roku w Cannes. Później pomagałem trochę przy filmie Round Midnight (…). Do 1991 roku, gdy razem z Wong Kar-Waiem robiliśmy Days of Being Wild, bez przerwy podróżowałem miedzy Paryżem i Hongkongiem (…).
Uważa się, że z żadnym reżyserem nie rozumiesz się tak dobrze jak z Wong Kar-Waiem. Czy to prawda?
Rozmawiam z nim mniej niż z innymi reżyserami. Nigdy nie spotykamy się poza planem. Pracujemy razem i to wszystko. Sądzę jednak, że w każdym związku, twórczym, romantycznym, czy opartym wyłącznie na seksie, najważniejsza sprawa to obustronne zaufanie. Myślę, że udało się stworzyć takie wzajemne zaufanie, gdy pracowałem z Van Santem, a zwłaszcza z Barry Levinsonem przy Smaku wolności. Przecież on w ogóle mnie nie znał. Pogadaliśmy może z pięć minut i zdecydowaliśmy się razem pracować. To samo mogę powiedzieć o współpracy z Wong Kar-Waiem. Nigdy nie omawiamy scen; jedziemy tylko obejrzeć plan zdjęciowy. Po prostu czujemy, że wszystko pójdzie jak należy. Kierujemy się intuicją. Właśnie dlatego nie potrzebujemy scenariusza. Poszukujemy razem filmu, który ma powstać. Czasami jedynie Wong puszcza jakąś muzykę i mówi: „Myślę, że ten kawałek by tu pasował”. A po chwili dodaje: „Nie sądzisz, że ta ulica wspaniale by wyglądała?”. Rozmawiamy głównie o muzyce. Nie ma to nic wspólnego z tym, jak zazwyczaj wyglądają tak zwane twórcze spotkania z komercyjnym reżyserem. Nie mamy ściśle określonej wizji tego, jak będzie wyglądał film.
Czy właśnie muzyka inspiruje do tego, żeby filmowi nadać określone tempo?
Często powtarzam, że muzyka jest najbardziej zaawansowaną formą sztuki ponieważ jest abstrakcyjna i wywołuje u odbiorców określone emocje. Do tego właśnie - świadomie czy nie - wszyscy dążymy. Zazdroszczę muzykom na przykład tego, że mogą odbywać jam session. My, filmowcy, nie możemy, ale sądzę, że powoli się do tego zbliżamy. Łącząc technikę i nasze osobowości, a także pieniądze, można raczej zainscenizować operę niż urządzić jam session.
W jak sposób praca nad filmami niskobudżetowymi wpłynęła na twoje podejście do przemysłu filmowego w Hollywood? Trudności ekonomiczne (w Hongkongu i Tajwanie) często uniemożliwiają nam podejmowanie szybkich decyzji podczas kręcenia filmów. To, w co naprawdę wierzymy -- to w siłę kadru, dlatego też staramy się, by zawierał on jak najwięcej. Jest to rodzaj estetycznego wyboru. Myślę, że takimi wyborami rządzi wiele czynników, od których filmowcy są zależni, np. względy ekonomiczne. To, czy użyję filmów Agfy czy Fuji jest nie tylko kwestią estetyki, ale oszczędności. Zawsze, kiedy wybieram plan zdjęciowy czy zastanawiam się, jak będziemy kręcić film, przede wszystkim myślę o kosztach. Tak samo ze sprzętem: zawsze rozważam, czy stać nas na określony sprzęt czy nie. To bardzo pozytywny aspekt pracy, zarówno z filmowcami z Azji jak i spoza niej. Ograniczenia ekonomiczne sprawiają, że bardziej docenia się możliwość pracy w określonych warunkach. Poza tym trzeba zawsze pamiętać, że kiedyś wrócę do siebie i do ograniczeń własnego kraju. I nie będę mógł zainwestować w film miliona dolarów, bo mi się to nigdy nie zwróci.
Czy to prawda, że nie chcesz już być operatorem i wolisz skoncentrować się tylko na reżyserowaniu?
Dla mnie reżyserowanie to była tylko zmiana tytułu. Jednak mój charakter i zainteresowania sprawiają, że tak naprawdę nadaję się tylko do bycia operatorem. Nie jestem dobry w opowiadaniu historii i nie myślę zbyt logicznie. Nie jestem też na tyle zdyscyplinowany i cierpliwy, żeby siedzieć przy stole montażowym i wdawać się w najdrobniejsze szczegóły. Mam zupełnie inny charakter, raczej chaotyczny. Biegam wszędzie i często robię z siebie głupka, ale reżyserowi mogę dać bardzo dużo z siebie. Dlatego właśnie jestem stworzony do robienia zdjęć. Mogę myśleć i koncentrować się nawet wtedy, kiedy jestem w ruchu; poza tym lubię być aktywny, trzymanie kamery to dla mnie jak gimnastyka (...). Oczywiście, że sprawia mi przyjemność, kiedy mam coś do powiedzenia i myślę, że wyreżyseruję jeszcze kilka filmów. Jednak najważniejsze dla mnie jest robienie zdjęć.
(„Film Maker Magazine”, Winter 2000)
