"Czas, który pozostał": WYWIAD Z FRANÇOISEM OZONEM

Co zainspirowało cię do opowiedzenia historii o młodym człowieku zmierzającym ku śmierci?

Wszystko zaczęło się od przeświadczenia, że muszę nakręcić trylogię o żałobie. Rozpoczęła się ona wraz z Pod piaskiem, „bezłzawym melodramatem” o radzeniu sobie ze śmiercią kogoś bliskiego. Czas, który pozostał opowiada o radzeniu sobie z perspektywą własnej śmierci. Trzecia część, którą być może kiedyś nakręcę, poruszy kwestię śmierci dziecka.

W Pod piaskiem śmierć jest kwestią otwartą. W Czasie, który pozostał nie ma miejsca na niedopowiedzenia. Film zmierza prosto ku śmierci Romaina...

W Pod piaskiem nie ma pokazanej śmierci Jeana, możemy w nią nie wierzyć, możemy zaprzeczać jej istnieniu. W Czasie, który pozostał śmierć jest rzeczywista i definitywna. Nie chciałem pozostawiać najmniejszych wątpliwości w kwestii szans Romaina na przeżycie – nie ma choćby cienia nadziei. Dlatego wybrałem śmiertelnego raka. Fakt, iż jego postać jest tak młoda sprawia, że jego choroba wydaje się jeszcze bardziej okrutna. Brak tu jakiegokolwiek napięcia, tajemnicy - w przeciwieństwie do Pod piaskiem, gdzie nie ma sceny utonięcia Jeana i nie ma żadnego ciała. W przypadku Czasu, który pozostał chciałem ukazać dezintegrację ciała, chciałem towarzyszyć Romainowi w jego wędrówce ku śmierci i zająć się kolejnymi fazami, przez które przechodzi, poczynając od gniewu, poprzez negację... po akceptację.

Można by się spodziewać, że Romain będzie chorował nie na raka, lecz na AIDS...

Potrzebowałem choroby, w której nie następuje remisja, a na szczęście w obecnych czasach możliwe jest życie z AIDS. Zresztą nie czułem się jeszcze na siłach, by nakręcić film o AIDS. Jestem pewien, że kiedyś to zrobię - gdy już będę miał więcej obserwacji na temat życia i tego wszystkiego, co wydarzyło się wokół mnie. Czas, który pozostał jest jednak naznaczony pewnym strachem, którego moje pokolenie doświadczyło w związku z AIDS. Naszemu przebudzeniu seksualnemu towarzyszyła nieodłączna świadomość bliskości choroby i śmierci.

Romain nie zachowuje się tak, jak moglibyśmy się po nim spodziewać. Choroba nie napełnia go przemożną chęcią przeżycia swych ostatnich miesięcy na wysokich obrotach...

Tak, w przeciwieństwie do Dzikich nocy, gdzie bohater eksploduje witalnością i pożądaniem. Do mnie osobiście bardziej przemawia to, jak do choroby podszedł Hervé Guibert, tak w prozie, jak i w swoim przepięknym filmie La pudeur ou l’impudeur. Nie miałem najmniejszej ochoty ukazywać w swoim filmie kogoś dokonującego niesamowitych rzeczy. Chciałem przedstawić konkretne realia tej sytuacji; jak żyje człowiek wiedzący, że umrze? Co czuje, jakich dokonuje wyborów? Przykładowo: sam fakt, że Romain jest jedną nogą w grobie wcale nie znaczy, że pogodzi się ze swoją rodziną. Bardziej interesuje go pogodzenie się z sobą samym. Ogólnie rzecz biorąc Romain dystansuje się od innych. Z premedytacją jest nieprzyjemny dla swojego chłopaka, Sashy – obraża go i doprowadza do rozstania, by ułatwić mu pójście dalej ze swoim życiem i odbycie symbolicznej żałoby nad ich związkiem, nawet jeśli oznacza to, że Sasha będzie się potem czuł winny. Zachowanie Romaina ma swoje plusy i minusy. Podobnie jak Marie w Pod piaskiem nie jest on bohaterem, lecz zwykłym człowiekiem, próbującym jak najlepiej sobie poradzić w tej strasznej sytuacji.

Skąd ten wstręt do nadawania swoim bohaterom cech heroicznych?

Może chciałem obalić romantyczną koncepcję śmierci jako czegoś uświęcającego? Jeśli Romainowi udaje się osiągnąć pewną formę heroizmu, to dzieje się to pośrednio, w warstwie osobistej i dotyczy tylko jego i tego, co po sobie zostawia. Bardziej od uregulowania spraw z innymi ludźmi interesuje go to, co przekaże dalej. Romain jest człowiekiem stosunkowo egocentrycznym i okrutnym. Postanawia nie mówić swoim ukochanym o chorobie, co nie daje im możliwości przygotowania się na jego śmierć, a więc znacznie zwiększy ich cierpienie. Z drugiej strony jednak dlaczego niby ma nie mieć prawa zadecydowania o tym, jak umrze? Podejmuje świadomą decyzję oddania się samotności i nie zwracania uwagi na innych ludzi. Zwierza się swej babci, która sama jest bliska śmierci, co ułatwia mu zidentyfikowanie się z nią. Jeśli o mnie chodzi, to scena między Romainem i jego babcią jest sednem filmu.

Zmierzenie się ze śmiercią przypomina oglądanie siebie w wieku dziecięcym...

Często mówi się, że ludzie na starość znów stają się dziećmi. Oczywiście miałem automatycznie skojarzenia z Tam, gdzie rosną poziomki Bergmana, lecz postanowiłem pokazać to, co proste, unikając rzeczy niezwykłych i znaczących. Zwykłe przebłyski wspomnień z dzieciństwa. Chciałem przedstawić chwile, impresje, zaledwie parę słów, atmosferę, trochę wrażeń. Być może obrazki z dzieciństwa, nachodzące Romaina, pomagają mu zaakceptować dziecko w sobie po to, by mógł odejść.

Rozumiesz decyzję Romaina o nie poddaniu się chemioterapii?

Dla mnie jasne jest, że Romain nie ma żadnych szans na przeżycie. We wcześniejszej wersji scenariusza lekarz bardzo dobitnie tłumaczy mu, że jego śmierć jest nieunikniona i radzi mu, by jak najlepiej wykorzystał ostatnie miesiące życia. Nawet nie wspomina o jakiejkolwiek kuracji. Jednak gdy poprosiłem pewnego szanowanego onkologa, by przeczytał tę scenę, powiedział mi, że z etycznego punktu widzenia lekarz nie ma prawa powiedzieć czegoś takiego. Zawsze musi dać pacjentowi jakąś nadzieję, nawet jeśli w głębi duszy wie, że jej nie ma. Napisałem więc tę scenę od nowa, by była wiarygodna. Nie chciałem jednak pokazywać, jak Romain zdobywa wiedzę o swojej chorobie i stopniowo dochodzi do wniosku, że nie ma szans na przeżycie. To zimny, niepodważalny fakt, który zostaje podkreślony zaraz na początku filmu - nie chciałem więcej do niego wracać.

Dlaczego Romain jest fotografem?

Na początku fotografie Romaina są powierzchowne. Pracuje w branży mody, jego zadanie polega na uchwyceniu jakiegoś efemerycznego obrazu. Jednak fotografia nabiera dla niego głębszego znaczenia, gdy dowiaduje się, że umrze. Nagle zyskuje ona kolejny wymiar. Od tej chwili ten zawód nie jest już losowym wyborem, lecz wydaje się być mu przeznaczony. Podobnie, jak to jest w przypadku przemysłu filmowego, fotografia potrafi być momentami nieco makabryczna. Tworzenie, wywoływanie, przechowywanie i kolekcjonowanie obrazów –wszystko to są sposoby na walkę z upływem czasu, na powstrzymanie go.

Czas, który pozostał to film raczej minimalistyczny. Opowiedz nam o montażu.

Proces montażu był długi i trudny. Pierwsza wersja scenariusza była bardzo surowa i bezpośrednia, to jednak przeraziło moich producentów i przez to zdałem sobie sprawę, że w celu przekonania naszych inwestorów będę musiał go nieco zaokrąglić. W ten sposób powstały pewne sceny i postaci, które zostały sfilmowane do nowej wersji. Jednak gdy teraz patrzę na ostateczny efekt, widzę że bardzo przypomina on oryginalny scenariusz. W montażowni nasza praca polegała głównie na wycinaniu wszystkich zbędnych rzeczy, usuwaniu tych scen, które odciągały uwagę widza od wątku głównego lub zmniejszały wagę podróży bohatera. Stopniowo zdawałem sobie sprawę z tego, że im bardziej skupiam się na Romainie, tym lepiej układa się cały film, i tym mniej trzeba tych dodatkowych scen. Podobnie jak to było w Pod piaskiem, gdzie nieustannie śledziłem losy bohaterki, nie odstępując jej na krok. Tyle, że tamten film nakręciłem bez żadnego wsparcia, z malutkim budżetem. Tam od razu trzeba było przejść do sedna, musiałem od samego początku filmować wersję „odchudzoną”. Nie miałem żadnych dodatkowych scen.

Myślisz, że ten trudny proces montażu był niezbędny czy też może jest to świadectwo pewnej dysfunkcjonalności przemysłu filmowego?

Rzecz chyba w tym, że teraz mam ten luksus, że mogę kręcić „tłuściocha” i potem go „odchudzać” w montażowni. Filmuję szybko, więc podejmuję ryzyko podążania za instynktem, jednoczesnego poruszania się w wielu kierunkach, bez pełnej świadomości stawki, o jaką toczy się gra. W Pod piaskiem kręciłem w dwóch rzutach, więc miałem okazję przekonać się, że Charlotte Rampling jest w stanie udźwignąć tamtą historię. W przypadku Czasu, który pozostał pędziliśmy naprzód pełną parą, bez żadnych przerw. Pierwszy raz pracowałem z Melvilem Poupaudem i byłem niespokojny co do powierzenia głównej roli mężczyźnie - bałem się, że publiczność nie zidentyfikuje się z nim w wystarczającym stopniu. Kręcenie większej ilości scen dawało mi pewność, że będę mógł napisać ten film od nowa w montażowni.

Zwykle chętniej filmujesz kobiety.

Melodramaty o mężczyznach są niesamowicie rzadkie, a i w tych nielicznych przypadkach najczęściej są oni dziećmi lub starcami. Bagaż emocjonalny melodramatów zwykle dźwigają kobiety. W przypadku tego filmu chciałem spróbować melodramatu męskiego, chciałem zobaczyć, czy historia tego młodego mężczyzny potrafi wywołać łzy, co znaczyło, że musiałem przydać aktorowi erotyzmu. Ważne jest, by publiczność „zakochała się” w Romainie, co umożliwi jej współczucie mu i zaakceptowanie jego przemiany. Być może dlatego na operatora wybrałem Jeanne Lapoirie. Chciałem ukazać Melvila oczami kobiety, przy pomocy oświetlenia, które podkreśli jego piękno.

Czy wybór Melvila Poupauda był dla ciebie sprawą oczywista?

Zawsze lubiłem jego dystans na ekranie, zwłaszcza w Letniej opowieści Rohmera. Jest jedynym męskim aktorem pierwszoplanowym w serii „Cztery pory roku”, a Rohmer filmował go z tą samą gracją i erotyzmem, z jakimi podchodził do młodych kobiet. Prosiłem go na zdjęcia próbne do kilku moich wcześniejszych filmów, lecz naprawdę coś między nami zaiskrzyło, gdy zaprosił mnie na pokaz swoich klipów krótkometrażowych. Jego dzieła poruszyły mną, przypomniały mi filmy, które kręciłem na kamerze Super-8 jako nastolatek. Bardzo spodobał mi się fakt, że filmował się od dzieciństwa, co wytworzyło w nim naturalną więź z kamerą. Miałem wrażenie, że łączy nas bezpośrednie podejście do kina. I rzeczywiście, natychmiast zrozumiał i zaakceptował mój sposób kręcenia filmów. Był zaangażowany w ten projekt od bardzo wczesnego stadium i śledził go z bliska, poczynając od pisania scenariusza, a na montażu kończąc. Coraz bardziej pociągają mnie aktorzy, którzy wkładają całą dusze w swoje projekty. Nie kręcę przecież filmów samotnie, potrzebuje ich pomocy, liczę, że wcielą się w swoje postaci i pozwolą mi odkryć, co chciałem powiedzieć, jakie uczucia chciałem przekazać. Chcę pracować z nimi, nie wbrew nim.

A Jeanne Moreau?

Jest tą francuską aktorką, której zabrakło w 8 kobietach, choć jej obecność można było odczuć za pośrednictwem kostiumu pokojówki Emmanuelle Béart. Jeanne także bardzo blisko współpracuje z reżyserem. Podobnie jak Melvil, była zaangażowana w ten film od samego początku, już na etapie przygotowań. Lubi dostosować się do rytmu filmu w momencie jego powstawania. Jest bardzo szczodrą aktorką i odczuwa potrzebę ogromnego zaangażowania. Chyba fascynuje ją praca reżysera i ma dla niej dużo szacunku. Naprawdę dopracowała swoją postać, dała jej przeszłość. Dzieliła się ze mną swoimi opiniami i pomysłami, opowiadała o swoich ulubionych książkach. Praca z nią była cudownym doświadczeniem. Sympatia i zrozumienie, jakie nas połączyło da się wyczuć w samym filmie, w związku, jaki łączy Romaina i jego babcię.

A Daniel Duval w roli ojca Romaina?

Zawsze uwielbiałem jego imponującą charyzmę sceniczną. To smutne, że został zaszufladkowany jako czarny charakter. Chciałem, by zagrał dobrze ustawionego człowieka, intelektualistę z klasy średniej. Kazałem mu zapuścić brodę, chciałem trochę zmienić jego wygląd. Odrobinę nieobecny ojciec Romaina musiał być przystojny i charyzmatyczny, a jednocześnie głęboko naznaczony przez życie. Jego twarz wyraża tyle rzeczy... podobnie jest z Jeanne Moreau. Ludzie z życia Romaina mają bardzo niewiele scen, więc muszą zaistnieć w ograniczonym zakresie czasowym. To samo dotyczy Marie Rivière, która – podobnie jak Melvil – pochodzi z grupy aktorów Rohmera.

Skąd chęć ponownej współpracy z Valerią Bruni-Tedeschi?

Podczas pracy nad 5x2 bardzo się do siebie zbliżyliśmy, na bieżąco śledziła powstawanie scenariusza do Czasu, który pozostał. Pisałem postać Jany z myślą o niej, lecz nie powiedziałem jej o tym. Gdy przeczytała scenariusz, Jany natychmiast jej się spodobała. Poruszyła ją jej prostota, naiwność i prostolinijność. Przypominała jej Valerie, graną przez Shirley MacLaine w Some Came Running.

Dlaczego wybrałeś niemieckiego aktora, Christiana Sengewalda, do zagrania kochanka Romaina – Sashy?

Gejowskie pary nadal stosunkowo rzadko pojawiają się na ekranie i ludzie bardzo łatwo się do nich zniechęcają. Jeśli aktor jest zbyt przystojny, mówi się, że to klisza. Jeśli jest brzydki, zarzuca się brak wiarygodności... chciałem, by kochanek Romaina był nieco dziwny, by posiadał niecodzienną urodę, będącą odzwierciedleniem zamiłowania Romaina do fotografii, do ludzi, którzy są inni i wyglądają intrygująco. Widziałem Christiana w sztuce teatralnej w Niemczech i spodobała mi się jego osobowość sceniczna, faktura jego skóry, jego dziecięcy, prerafaelicki wygląd. Fakt, iż jest obcokrajowcem nadaje tej postaci określony stopień naiwności. On nie ma pojęcia, jak bardzo cierpi Romain.

Jak dobrałeś muzykę?

Skłaniałem się w stronę bardzo czystej muzyki z motywami religijnymi: Arvo Pärt, Silvestrov. Na początku nie ma jej zbyt wiele, tylko odrobina służąca pogłębieniu retrospekcji z dzieciństwa. Stopniowo jednak, w miarę jak Romain godzi się z otaczającym go światem, muzyka wsącza się do całego filmu. Jest coś uświęconego w jego podróży. Przykładowo gdy stoi w kościele, rozważając na temat swojej tożsamości seksualnej. Wydało mi się, że Romain powinien stawić czoła swym odczuciom na temat duchowości, życia pozagrobowego – wszystkich tych metafizycznych kwestii, które w sposób nieunikniony pojawiają się w takiej sytuacji.

To pierwszy raz, gdy posłużyłeś się formatem CinemaScope...

Może wydawać się dziwne, że użyłem CinemaScope poruszając tak intymny temat, lecz jest on idealny do filmowania horyzontu, pozycji horyzontalnej, śmierci. Zmusiło mnie to do innego kadrowania ujęć, do innego spojrzenia na tę historię. W przypadku CinemaScope często trzeba filmować albo z bardzo bliska, albo z bardzo daleka. Ujęcia ze średniej odległości nie sprawdzają się najlepiej. Do tego jest bardzo mało głębi ostrości. Podczas eksperymentowania z ostrością odkryłem, że w zupełnie niespodziewany sposób mogę różnicować nastrój. Przykładowo w scenie w parku, podczas telefonicznej rozmowy z siostrą, mogłem zbliżyć się do aktorów bardziej, niż kiedykolwiek wcześniej – naprawdę skoncentrować się na ich twarzach, dzięki czemu ich oczy nabrały większej wagi.

Romain otwiera się na świat w raczej abstrakcyjny sposób. Nie poprzez wyrwanie się z objęć samotności i nawiązanie kontaktu z jakimkolwiek człowiekiem, lecz raczej decydując, że stanie się częścią otaczającego go świata, jak choćby w scenie na plaży pod koniec...

Chciałem, by Romain był na końcu zupełnie anonimowy. Gdy znajduje się na środku plaży, otoczony przez niefrasobliwe, pełne życia ciała... jest w tej scenie wizualny kontrast, który bardzo chciałem uchwycić. Często leżąc na plaży kontemplowałem wszystkie otaczające mnie ciała. „A co, jeśli któreś z nich nie wstanie? Co, jeśli ten człowiek nie opala się, nie śpi, lecz jest martwy?” Zanim zacząłem pisanie scenariusza, miałem w głowie obraz samotnego ciała, pozostawionego samemu sobie na koniec dnia, gdy wszyscy inni poszli już do domu – samotne ciało i nadciągający przypływ. Ktoś, o kim zapomniano. Mógłbym niemalże powiedzieć, że to ten obraz zainspirował mnie do nakręcenia filmu. Nie wiem dokładnie, co oznaczał, lecz dla mnie sugerował pewne pogodzenie się ze światem. Romain nie tworzy wokół swojej śmierci „teatru”, on zawierza jej swój los.

Plaża jest w twoich filmach powtarzającym się motywem...

Plaże to przestrzenie bezczasowości, czyste i abstrakcyjne. Dotykałem już tych motywów w swych innych filmach, lecz chciałem powrócić do koncepcji zachodu słońca. W 5x2 niektórzy ludzie potraktowali go jako ironię. Z mojego punktu widzenia wcale tak nie było, lecz rozumiem, skąd mogła się wziąć taka interpretacja. W przypadku sceny zachodu słońca w Czasie, który pozostał nie chciałem pozostawiać żadnych niedopowiedzeń.