"Constantine": PROJEKTOWANIE, TWORZENIE I FOTOGRAFOWANIE PIEKŁA NA ZIEMI

“Niebiosa i piekło są tuż obok, za każdym murem, za każdym oknem, to świat obok świata. A my tkwimy w jego środku.”

John Constantine

Zrealizowanie bogatej wizji świata, jaka powstała w umysłach producentów i reżysera, przypadło ekipie produkcyjnej, zespołowi operatorów i specjalistom od komputerowych efektów specjalnych. Całość prac koordynował Francis Lawrence, który z dumą widział, jak wiele z jego pomysłów zamieniało się w plany wielkości całego studia.

Świat Johna Constantine’a jest mroczny i ponury. Wizualnie to klasyczny świat filmu noir, miasto nocą, głębokie cienie, światło nielicznych latarni odbijające się w mokrym asfalcie, strzępy mgły wijące się nad chodnikami – tego rodzaju efekty osiąga się za pomocą nietypowych ustawień kamery i właściwego oświetlenia. – Świat w tym filmie – mówi Shuler Donner, - jest piękny, ale twardy. Może wydawać się stylowy, może sprawiać wrażenie, że jest na czymś wzorowany, jest to jednak od początku do końca nasze dzieło.

Lawrence spotkał się ze znaną kierownik produkcji Naomi Shohan, która za pracę przy realizacji filmu American Beauty została uhonorowana nominacją do nagrody BAFTA. Reżyser chciał w realistyczny sposób odtworzyć wygląd określonych regionów Los Angeles, „nie Beverly Hills, nie Malibu ale przedmieść”. Jak sam mówi, szczególne wrażenie wywarły na nim naturalnie wyglądające plany w filmie Dzień próby, dzięki którym doszedł do wniosku, że Shohan - naprawdę rozumie Los Angeles, zna ludność tego miasta, wie jak wygląda w biednych dzielnicach. Od chwili naszego spotkania wiedziałem, że to będzie owocna współpraca. – Do ich dwójki dołączyła jeszcze kierownik lokacji, Molly Allen. Wspólnie przemierzali miasto, szukając budynków i miejsc pasujących do wizji reżysera i fabuły filmu.

Wśród wybranych lokacji znalazł się nocny klub Hacienda Real Nightclub, mieszczący się w piwnicach budynku Eastern Columbia Building, wybudowanego w latach 30. ubiegłego wieku. Klub okazał się idealnym miejscem do stworzenia w nim baru Midnite’a. Dominującym kolorem wystroju jest czerwień, całości dopełniają drewniane i mosiężne elementy. Inne wybrane miejsce znajduje się na ulicy Street Market pod numerem 5. Wnętrza tego budynku zamieniły się w sklep z alkoholem, w którym odbywa się ostateczna walka Ojca Hannessy’ego i Baltazara. Filmowcy wykorzystali też szpital St. Mary’s znajdujący się na Long Beach, który w filmie występuje pod nazwą Ravenscar, a także budynek kaplicy Angeles Abbey Compton, w filmie gra on rolę biura Midnita, w którym przechowuje on swoje religijne zbiory. Budynek kaplicy powstał w 1923 roku, w jego wnętrzu dominują wymyślne elementy zdobnicze z kutego żelaza i rzeźbionego piaskowca. Zespół pod kierownictwem Shohan wzbogacił to wnętrze posągami, tkaninami, obrazami, obiektami kultu religijnego, starą bronią i zbrojami. Dodane elementy są częścią imponującej kolekcji Midnite’a.

Mieszkanie Constantine’a, bardzo długie i wąskie, wybudowano w miejscu, w którym Lawrence pracował już wcześniej, wykorzystano jedno z wnętrz budynku Giant Penny Building na Broadway’u. W trakcie remontu domu wyburzono część ścian działowych, dzięki czemu powstało jedno duże pomieszczenie, oświetlone długim szeregiem okien. Lawrence uważał, że jest to znakomite miejsce na mieszkanie głównego bohatera. Pokazał je Shohan, która dodała kilka elementów, takich jak metalowe rolety w oknach i stojące przy ścianach butelki z wodą święconą, które chronią Constantine’a przed inwazją demonicznych intruzów.

W trakcie realizacji filmu wykorzystano także sześć planów znajdujących się w należących do wytwórni studiach. Wybudowano tam szpitalny gabinet hydroterapii, w którym toczy się kilka walk pomiędzy siłami dobra i zła, a także odcinek autostrady 101. Ten ostatni plan budowano ponad osiem tygodni.

Shohah mówi o pomyśle reżysera, w którym w równoległych rzeczywistościach istnieją niebiańskie i piekielne wersje każdego miejsca na ziemi: - Wyobrażałam sobie, że przemiana w wersję piekielną będzie katastroficzna, pełna płomieni, wybuchów, dymu, zniszczenia. Na szczęście, doszliśmy do wniosku, że najbardziej piekielnym miejscem, jakie można znaleźć w Los Angeles, jest z pewnością niesławna autostrada 101.

Kiedy Constantine próbuje dowiedzieć się, co po śmierci dzieje się z siostrą Angeli, Isabel, musi udać się w podróż do piekła. Ta niebezpieczna wyprawa rozpoczyna się w mieszkaniu Angeli. W chwili, w której przechodzi granicę między światami, pojawia się w wypalonej, zniszczonej wersji mieszkania swojej przyjaciółki. Wychodzi stamtąd na ulicę i autostradę. Wieje silny wiatr, niosący tumany kurzu i popiołu, wokół szaleją pożary. – Mało co równa się widokowi Constantine’a idącego środkiem zniszczonej, piekielnej autostrady 101 - mówi Lawrence. Reżyser nie może sobie odmówić żartu – Prawdę mówiąc, większość mieszkańców miasta uważa, że prawdziwa autostrada jest przedsionkiem piekła.

Odcinek drogi szybkiego ruchu został pieczołowicie odtworzony wewnątrz studia wytwórni. Wybudowana autostrada jest niemal dokładnie taka sama jak oryginalna, zmniejszono jedynie szerokość pasm ruchu z dziesięciu do ośmiu stóp, a liczbę pasów ograniczono z czterech do trzech. – Wszystkie barierki, znaki, sygnały świetlne są dokładnie takie same, jak na prawdziwej autostradzie – potwierdza Shohan. – Nawierzchnia jest betonowa, wylaliśmy ją na drewniane formy, betonem są także pokryte klocki rozdzielające niektóre pasy ruchu.

Wśród najbardziej rzucających się w oczy detali tego planu jest z całą pewnością 40 samochodów w różnym stadium zniszczenia. Mówi o nich Shohan: - Samochody to wraki, kupione od kolekcjonerów. Zależało nam na konkretnych modelach ze względu na ich kształty. Pocięliśmy je i poskładaliśmy od nowa, dołożyliśmy także części z pianki, by sprawić wrażenie, że w jakiś sposób zmutowały. Pojawiły się zrobione z pianki i drutów stalaktyty, wyglądające jak zrobione ze stopionego metalu, wszystko to pokryliśmy lateksową powłoką, która dzięki odpowiedniej charakteryzacji wyglądała jak pokryta liszajami i wrzodami skóra. Na samym końcu samochody zostały postarzone, pordzewieliśmy je, stały się idealnym przykładem zniszczenia, rozkładu i bezustannej, diabolicznej transformacji.

We współpracy z Shohan kierownik ekipy efektów wizualnych, Michale Fink, przeniósł gotowy plan do pamięci komputerów. Kierowany przez niego zespół grafików komputerowych rozbudował nieco wersję cyfrową. Rozbite samochody zostały przemodelowane, mogły teraz zostać zwiane z autostrady przez piekielny wiatr, mogły też rozsypać się ze starości. W otoczeniu tych wraków szalały stworzone w komputerze demony i potępione dusze. Fink w następujący sposób opisuje wygląd planu, do jakiego dążył: - Chciałem uzyskać bardzo surowe miejsce, tak jakby były to ruiny po wybuchu nuklearnym, z tym, że zamiast nanosekund, stan ten miał trwać wiecznie. Fink, który zajmuje się efektami wizualnymi od wczesnych lat osiemdziesiątych, pracował nad wieloma wysokobudżetowymi filmami. Za prace nad filmem Powrót Batmana z 1992 roku nominowano go do Oskara, ostatnio był kierownikiem ekipy efektów wizualnych podczas realizacji filmów X-Men i X 2, współpracował wówczas z producentką Constantine, Lauren Shuler Donner.

Craig Hayes, kierownik ekipy efektów wizualnych w pochodzącej z północnej Kalifornii firmie Tippett Studio (Matrix Rewolucje, Człowiek widmo), nadzorował zespół artystów, którzy zastąpili widoczne na prawdziwym planie zielone ekrany planami cyfrowymi. Efekt ten, określany przez Hayesa jako „płynny, dynamiczny efekt przejścia”, polega na nałożeniu obiektów cyfrowych na rzeczywiste. Oprócz tego, jak mówi Hades: - Dodajemy wówczas kurz, śmieci, pokazaliśmy płonące palmy, naszym dziełem jest całe oddalone piekielne L.A. – Oprócz realistycznie ulepszonego i powiększonego otoczenia zrujnowanej autostrady, część ujęć wymagała bowiem pokazania w pełnej skali piekielnej wersji miasta, rozciągającej się we wszystkich kierunkach dookoła głównego bohatera. Widoczne są ujęcia Hollywood, ciągnące się aż do budynku Capitol Records po prawej stronie, z lewej strony w ujęciu widać dalekie przedmieścia. Mówi Fink” – Większość obrazu pozostawiliśmy bez większych zmian, w niektórych miejscach zmieniliśmy jedynie skalę niektórych budowli, by osiągnąć lepszy efekt wizualny.

Osobą, która współpracowała najwięcej z Finkiem i Shohan, a także – oczywiście – z reżyserem Francisem Lawrencem, był nagrodzony Oskarem operator Philippe Rousselot (Rzeka życia), mistrz w pokazywaniu nastrojów. Rousselot od ponad 30 lat pracuje w przemyśle filmowym, zarówno w ojczystej Francji, jak i w USA. Ma w swoim dorobku nastrojowy film Wywiad z wampirem z 1994 roku, jak także Duża ryba Tima Burtona. Rousselot znany jest z tego, że lubi wyzwania. – Zawsze staram się pracować nad czymś nowym, odmiennym od moich wcześniejszych prac. Kiedy pojawia się możliwość pracy związanej z jakimś wyzwaniem, z czymś, czego nigdy wcześniej nie robiłem, czuję się bardzo silnie zmotywowany.

Rousellot wyjaśnia, że znaczna część kompozycji kadrów i zdjęć do filmu oparta jest na komiksach, na podstawie których powstał Constantine. Mówi operator: - Zdecydowałem się wykorzystać szerokie ujęcia, robione zarówno z wysokiej, jak i niskiej perspektywy, wiele jest także ujęć zrobionych z nietypowego punktu widzenia, co jest częste w komiksach lecz stosunkowo rzadkie w filmach. Uważam, że ten element jest bardzo ważny w przypadku naszego filmu. Jeśli chodzi o światło, eksperymentowaliśmy z kontrastem i kolorami, wykorzystaliśmy mnóstwo ciemnej zieleni i nasyconego pomarańczowego. – Rousellot starał się jednak także, by jego praca nie polegała wyłącznie na kopiowaniu stylu komiksowego, w trakcie zdjęć inspirację czerpał także z bogatego zbioru zdjęć z Kuby, podsuniętych mu przez Lawrence’a. – Niemożliwe jest przeniesienie na ekran nieruchomych stron komiksu, my staraliśmy się raczej oddać ogólnego ducha opowieści rysunkowych. – Równie subtelne są jego zdjęcia piekła i niebios. – W tym przypadku starałem się unikać ogranych ujęć ze światłem i ciemnością – mówi operator.

W większości wypadków Rousselot decydował się na wykorzystanie naturalnego światła, kierował się wskazówką Lawrence’a, który chciał utrzymać światło „możliwie naturalne i proste”. Oczywiście, naturalne nie oznacza, że na planie nie korzystano ze sztucznego oświetlenia. Mnóstwo reflektorów wykorzystano choćby w scenie pobytu Constantine’a w piekle. Na rusztowaniu pod dachem studia 21 zamontowano wówczas ponad 60 źródeł światła, umocowanych tak, by mogły swobodnie poruszać się wraz z podmuchami wiatru, wytworzonego przez siedem olbrzymich wentylatorów przemysłowych, umiejscowionych po jednej stronie planu. Ich nieregularne ruchy dodały całej scenie znacznego dramatyzmu. W trakcie licznych zbliżeń głównego bohatera, Rousselot oświetlał twarz Keanu Reevesa specjalnym chińskim lampionem – dzięki temu niezwykłemu oświetleniu scena nabierała niezwykłego charakteru, dokładnie takiego, o jaki chodziło operatorowi.

Najtrudniejszym zadaniem z punktu widzenia Rousselota była z pewnością scena w łazience, w której Constantine przytrzymuje Rachel Weisz, czyli Angelę, pod wodą, by ułatwić jej chwilowe wejście do zaświatów. – Chcieliśmy pokazać tę scenę z punktu widzenia zanurzonej Angeli, gdy otwiera oczy i patrzy w górę. Jednak w pomieszczeniu nie było zbyt wiele miejsca, musieliśmy więc kręcić przez lustro – mówi operator. – Niosło to ze sobą dodatkowe problemy, bo w takim wypadku zawsze trzeba brać pod uwagę ewentualne odbicia. Sama scena była już i tak wystarczająco skomplikowana z powodu wody, która nie tylko odbija to, co dzieje się wokół, ale ma też tendencję do pokazywania sztucznych źródeł światła.