W filmach braci Coen widz zawsze może liczyć na doskonałą stronę wizualną, intrygującą atmosferę, zajmującą akcję oraz ogólny ton, który idealnie harmonizuje z opowiadaną historią. W Co jest grane, Davis? zadanie zrealizowania tej wizji we współpracy z Cohenami przypadło w udziale operatorowi, Bruno Delbonnelowi, scenografowi Jessowi Gonchorowi oraz autorce kostiumów Mary Zophres. "Wszystko, czego dowiedziałam się o Nowym Jorku z lat sześćdziesiątych pochodziło z archiwów, nagrań i zdjęć z tamtych czasów. Czy rzeczywistość tak właśnie wyglądała? Uważałam, że niesłuszne będzie wykorzystanie tych właśnie punktów odniesienia".
Operator mówi, że pragnął wykreować na potrzeby filmu wyjątkową atmosferę, zakorzenioną w latach sześćdziesiątych, ale też osobistej historii Llewyna Davisa. "To atmosfera otaczająca człowieka, który nie ma płaszcza, chroniącego go przed surową nowojorską zimą", mówi. "Chodzi bardziej o nawiązania niż wierność latom sześćdziesiątym. Zależało mi na rysach chłodu, smutku, nieszczęścia, samotności", mówi.
Debonnell przedstawił swoje pomysły braciom Coen. "Od początku zgodnie twierdziliśmy, iż fascynuje nas okładka płyty Boba Dylana 'The Freewheelin'", mówi. "Z tego zdjęcia bije chłód i mokry śnieg nowojorskiej zimy. Chodziło przede wszystkim o to, żeby nie wyszło zbyt ładnie".
"Na historię Llewyna patrzyłem też jak na folkowy song, pomyślałem więc, że interesującym rozwiązaniem będzie 'zbudowanie' światła także na bazie folkowego utworu". Operator wyjaśnia, co miał na myśli. "Lokal Gaslight Café pełniłby rolę 'refrenu' w filmie - wraz ze swoją mroczną, niemal bezbarwną, opartą na czarno-białych kontrastach atmosferą. Dla reszty filmu wybrałem bardzo proste oświetlenie, przypominające pochmurny dzień oraz nieco nietypową paletę kolorów, zawierającą fuksję i żółcie. Szukałem czegoś, co byłoby przeciwieństwem typowych zimnych błękitów chłodnej pory roku".
Jedną z ważniejszych decyzji, jakie Coenowie podjęli wraz z Debonnelem, była rezygnacja z kamery cyfrowej na rzecz tradycyjnej taśmy filmowej. "Kierowaliśmy się przeczuciem, gdyż nikt z nas nigdy nie kręcił kamerą cyfrową", przyznaje Debonnel. "Wydawało się, iż dla tego okresu odpowiednia będzie taśma z uwagi na ziarno. Przeprowadziłem nawet kilka testów z filmem 16-mm, ale okazało się, że ziarno jest zbyt duże. Myślałem, że zrobiłem jakiś błąd. Wybraliśmy więc zwykły film, który będzie wyglądał świetnie w telewizji cyfrowej i na DVD".
Decyzje scenografa, Jessa Gonchora, podobnie jak w przypadku operatora, wynikały z faktu, iż akcja filmu toczy się w konkretnym roku i towarzyszy jej specyficzna atmosfera i otoczenie. "Przyjąłem w moim podejściu trzy założenia. Rok 1961, zima, Nowy Jork", mówi Gonchor. "A do tego mowa tu o specyficznym Nowym Jorku - nie eleganckiej dzielnicy East Side czy zielonych przedmieściach, lecz o brudnej, zaniedbanej Greenwich Village, odzwierciedlającej postać głównego bohatera, który nie ma własnego miejsca. W większości filmów braci Coen, przy których pracowałem, strona artystyczna czasem dochodzi do granicy sztuczności. Nie do punktu przegięcia, lecz do momentu, w którym otrzymujemy wrażenie hiper-rzeczywistości. Ten film miał być inny. Bracia stwierdzili, iż chcą do niego podejść jak do dokumentu, nadać mu jak największą autentyczność, wzmocnić wszystkie jego elementy - nie przestylizować, lecz sprawić, iż będą wyglądały na absolutnie prawdziwe".
Kolejnym wyzwaniem dla Gonchora był skromny budżet. "Mając do dyspozycji mniejszy budżet, musisz być bardzo pomysłowy. Długo szukaliśmy odpowiednich planów filmowych". Kluczowa scena filmu rozgrywa się w Gaslight Café, lecz oryginalny klub rzecz jasna, od dawna nie istnieje. "Liczyliśmy na to, że znajdziemy gdzieś na Manhattanie klub zlokalizowany w podziemiach, ale wszystkie były zbyt ciasne i zatłoczone, co uniemożliwiało zdjęcia. Wreszcie natrafiliśmy na pustostan w opuszczonym magazynie w Crown Heights na Brooklynie, który spełnił nasze oczekiwania. Przeobraziliśmy go w Gaslight Café", mówi Gonchor. "Obniżyliśmy sufity, dobudowaliśmy łuki, wyposażyliśmy w meble i urządzenia z tamtego okresu i w efekcie powstało wnętrze, w którym człowiek naprawdę czuł się jak w obskurnym klubie w Greenwich Village w okolicy roku 1961".
"Podeszliśmy też kreatywnie do scenografii klubu z Chicago, Gate of Horn, przekształcając stare kino Gramercy na 23-ciej ulicy w klub muzyczny, zaś wiekową kabinę operatora w ciasne, zaniedbane biuro".
Czasami Gonchor i Coenowie mogli wykorzystać istniejące lokalizacje, jeżeli spełniały ich potrzeby. "Burger Heaven na 51-szej ulicy działa od roku 1963 - pasował idealnie do sceny w taniej chicagowskiej restauracji. Musieliśmy jedynie zasłonić nowoczesne sprzęty", mówi Gonchor.
Autorka kostiumów, Mary Zophres pracuje z Coenami od blisko dwudziestu lat i podobnie jak Gonchor, nadaje na ich falach. "Po przeczytaniu scenariusza ustaliliśmy z Joelem i Ethanem, że czas akcji to luty 1961 roku, po czym od razu zaczęłam własny research. Wszyscy mieliśmy wrażenie, że ta epoka ma w sobie pewną ponadczasowość. To mogły być lata pięćdziesiąte lub później. Nie mamy wrażenia, iż jest dokładnie rok 1961. Niemniej jednak, od strony wizualnej film jest mocno osadzony w latach pięćdziesiątych. W roku 1961 zaczynała kiełkować kontrkultura. Temu, co określamy mianem 'lat sześćdziesiątych' towarzyszył wyrazisty trend w modzie".
Najtrudniejszym zadaniem Zophres był wybór kostiumów dla Llewyna. "W zasadzie przez cały czas chodzi w tym samym ubraniu. Trzeba pamiętać, że on nie ma dachu nad głową, więc to jasne, że nie będzie się przebierał - może czasem zmieni koszulę. Dlatego też oprócz gitary, nosi ze sobą mały worek marynarski. Nie ma zimowego płaszcza - ciągle mu zimno - w związku z tym niezwykle ważną rolę pełni jego sportowa marynarka. Daliśmy mu do przymierzenia setki tweedowych, skórzanych i zamszowych marynarek, lecz okazało się, że najlepiej wygląda w beżowej, sztruksowej marynarce z lat pięćdziesiątych. Oprócz niej i koszul, cała garderoba Llewyna to sweter i para spodni. Właściwie jest jeszcze jedna rzecz. Niezwykle ważne okazały się buty Llewyna. On ciągle wędruje przy paskudnej pogodzie, a jego buty sobie z tym nie radzą - co stanowi problem dla Llewyna. Wykonaliśmy je sami, wzorując się na butach z tamtych czasów, które znaleźliśmy w katalogu Searsa, produkowanych i sprzedawanych przez Thom McAn. Była to nieco zmodyfikowana wersja buta pustynnego. Oscar je uwielbiał. Nawet na próbie musiał je mieć na nogach".
Zophres starannie przemyślała też kostiumy pozostałej obsady. "Wygląd Jean Berkey stworzyłam jako mozaikę stylów piosenkarzy folkowych tamtej epoki. Carey chciała nosić spodnie i rzeczywiście świetnie w nich wyglądała. Uważała, że ta młoda kobieta nie chciałaby ubierać się w sukienki, rajstopy czy buty na obcasach, jak jej matka. Można by to zamknąć stwierdzeniem 'będę nosić spodnie, buty na płaskim obcasie i nie zamierzam kręcić włosów'. Jim z kolei wygląda jak uczeń prywatnej szkoły - przypomina nieco chłopaków z Kingston Trio, chociaż w filmie nosi brodę". Timberlake sam zaproponował, że będzie nosił brodę w filmie, przypominającą zarost Paula Claytona - co Coenom niezwykle przypadło do gustu.
"Roland Turner to biały facet, który ubiera się jak Afroamerykanin i tak właśnie do niego podeszłam. Zebrałam materiały na temat białych i czarnych muzyków jazzowych i w pewnym sensie połączyłam te style, ubierając Rolanda w rdzawoczerwony garnitur oraz fedorę. Pod kapeluszem bohater ukrywa fryzurę, przywodzącą na myśl Juliusza Cezara. John Goodman był tym zachwycony". "Roland nie dba wygląd - naśladuje wielkich muzyków jazzowych, których widział, kopiując ich styl", mówi Goodman. "Przypomina jedną z tych hałaśliwych osób, które szukają swojego miejsca w życiu, próbując utrzymać się na powierzchni i udowodnić, że są nieco mądrzejsze niż w rzeczywistości. Roland jest niczym encyklopedia przeciętności. Przeżył wiele przygód, ale spójrzmy prawdzie w oczy, nikt nie chce o tym słuchać".
Po nakręceniu scen w Chicago, ekipa i obsada przeniosły się do kina Gramercy na 23-ciej ulicy, żeby zrealizować sceny wewnątrz Gate of Horn, chicagowskiego klubu, gdzie Llewyn ma frustrujące przesłuchanie przed muzycznym impresario, Budem Grossmanem. Akompaniując sobie na gitarze, Llewyn wykonuje własną wersję tradycyjnej angielskiej ballady, 'The Death of Queen Jane', utworu śpiewanego i nagrywanego przez wiele sław muzyki folk, w tym Joan Baez.
Według notatek Johna Jeremiah Sullivana do ścieżki dźwiękowej filmu, na tym etapie Llewyn mógł wybrać coś "pod publiczkę i słusznie - ale decyduje się na osobliwą, staroświecką pieśń 'The Death of Queen Jane', o ciężarnej kobiecie, której życiu zagraża niebezpieczeństwo i o niepewnym losie jej dziecka. Wtedy wiemy już, że nie są to kwestie obce Llewynowi. Moce, które odebrały życie królowej, ocaliwszy dziecko, drzemią w nim samym oraz w ludziach, których kocha (nieudolnie). Jest jednak więźniem przeznaczenia. Może o tym śpiewać, lecz śpiew go nie wyzwoli".
Po nakręceniu scen w Gate Horn, zdjęcia do filmu Inside Llewyn Davis zakończyły się 4 kwietnia 2012 roku po sześciu tygodniach pracy.
