Który moment zdjęć był dla Pana największym wyzwaniem od strony technicznej?
Najtrudniejsze były zdjęcia w pałacu w Kozłówce ze względu na fakt, że pracowaliśmy we wnętrzach muzealnych. A to oznacza, że nie można nic uszkodzić, nigdzie postawić czy powiesić lampy. Musiałem opracować specjalny system oświetlenia. Dyrektor muzeum zgodził się, żeby jego fachowcy zdejmowali na czas zdjęć olbrzymie żyrandole, które zdobią piękne wnętrza pałacu. Wieszałem w to miejsce specjalną konstrukcję, zaprojektowaną przeze mnie, wykonaną z bardzo lekkiego duraluminium, i na niej mogłem dopiero mocować moje lampy. Był to niewątpliwie kolosalny problem techniczny i wyzwanie, ponieważ kamera w tym filmie jest dosyć ruchliwa, pokazuje właściwie wszystkie strony pomieszczenia w ramach jednego ujęcia i tradycyjny sposób stawiania lamp na statywach w ogóle nie wchodził w rachubę.
Przy pracy nad tym filmem zastosował Pan obiektywy nowej generacji, które wcześniej wykorzystano w Gladiatorze Ridleya Scotta. Na czym polega ich nowatorstwo?
To jest cały rząd obiektywów firmy Hawk. Są to obiektywy anamorfotyczne, czyli do filmu panoramicznego. Firma produkująca te obiektywy jest dosyć młoda i powstała
z połączenia dawnego radzieckiego przemysłu optycznego pracującego dla wojska
z niemiecko-amerykańską firmą precyzyjną. Niemcy i Amerykanie robią osprzęt mechaniczny obiektywów, co jest bardzo skomplikowane, a Rosjanie dostarczają wysokiej klasy soczewek. Po zakończeniu zimnej wojny jest to wreszcie naprawdę jakaś sensowna współpraca międzynarodowa.
Jakie udogodnienia wynikają ze stosowania tych obiektywów?
Przede wszystkim są one dużo mniejsze niż normalne obiektywy tego rodzaju. Te, które stosowano dotychczas, były znacznie większe i cięższe. Poza tym w obiektywach Hawk została wyeliminowana istotna wada: kiedy aktor stoi bardzo blisko kamery, odwraca się i trzeba przejść ostrością w głąb, to zwykle w kinie ma się takie wrażenie, jakby obraz się powiększał albo kurczył. Jest to zjawisko optyczne, które my nazywamy oddychaniem obiektywu. Do tej pory była to nieprzyjemna wada obiektywów anamorfotycznych, ale w tej konstrukcji zostało to prawie zupełnie wyeliminowane. To jest naprawdę najwyższej klasy optyka, której do tej pory
w Polsce nie było.
Czy stosował Pan w pracy na planie Chopina inne ciekawe rozwiązania techniczne?
Miałem urządzenie, które w tym filmie było mi niezwykle pomocne, a mianowicie steadycam – sprzęt, który pozwala używać człowieka jako statywu dla kamery. Jest to specjalny system sprężyn, na których wiesza się kamerę, dzięki czemu ma ona wtedy bardzo płynny ruch. Można biegać po schodach, chodzić, skakać niemalże, robić wiele innych rzeczy, a kamera dosłownie płynie w powietrzu. Miałem szczęście, bo udało mi się namówić do przyjazdu na plan Chopina wybitnego operatora steadycamu – Węgra Tamasa Nyergesa, z którym już przedtem współpracowałem. Tamas Nyerges robił największe filmy hollywooodzkie i europejskie, na przykład uhonorowany Oscarem Charakter.
"Chopin – Pragnienie Miłości" to film, w którym muzyka odgrywa kluczową rolę. Czy łatwo było skoordynować obraz z tłem muzycznym?
W tym filmie było to o tyle prostsze, że przy scenach, kiedy Chopin siedzi przy instrumencie, czy scenach koncertowych słyszeliśmy muzykę w trakcie kręcenia – albo była ona przynajmniej słyszalna w czasie prób. W związku z tym, siłą rzeczy, rytm i ruch kamery odpowiadały muzyce. Natomiast wiele scen kręciliśmy jeszcze bez pełnej świadomości, jaka muzyka będzie użyta akurat w tym momencie. Dlatego robiliśmy to w taki sposób, żeby potem reżyser miał możliwość zmontowania materiału w różnym rytmie. To znaczy – niezależnie od długich, wysmakowanych ujęć – robiliśmy bardzo dużo pojedynczych ujęć, co pozwala potem zmieniać rytm obrazu – zwalniać, skracać, przyspieszać. Planując opowiedzenie jakiejś sceny za pomocą obrazu, miałem świadomość, że może to być zupełnie inaczej opowiedziane niż w początkowym założeniu.
