Jean-Paul Rappeneau, marzec 2003
Od dawna wiedziałem, że tych kilka dni w czerwcu 1940 roku, kiedy cała klasa polityczna, cały establishment francuski, świat biznesu oraz artyści znaleźli się w Bordeaux ściśnięci w jednym czy dwóch hotelach, było tematem na film. Wszystko, co czytałem o tym okresie, świadectwa ludzi, anegdoty, utwierdzały mnie w tym przekonaniu. Paul Reynaud chlustający szklanką wody w twarz Helene de Portes, swojej kochance, na oczach całego oniemiałego Paryża w restauracji Splendide, walki o wolny pokój, a nawet o miejsce w fotelu hotelowym, za które trzeba było płacić bajońskie sumy, Louis Jouvet siedzący na schodach Teatru Wielkiego i próbujący pocieszyć Francoise Rosay zalaną łzami. Myślałem sobie, że w tym skupisku, w tym karnawałowym seraju, brakowało tylko czegoś, co porwałoby tych ludzi do tańca. Często się mówi, że "La regle du jeu" Jeana Renoira (jeden z moich ulubionych filmów), który wszedł na ekrany w 1939 roku, kilka miesięcy przed wybuchem wojny, był jak ostatni bal klasy skazanej na klęskę. Arystokraci i wielka burżuazja zebrali się podczas weekendu w zamku La Coliniere na polowanie. Wyobrażałem sobie, że w rzeczywistości nie różnili się oni od klienteli, która znalazła się kilka miesięcy później w Bordeaux w hotelu Splendide. Replika "La regle du jeu" mogłaby się znaleźć w "Bon voyage". Podczas balu maskowego w "La Coliniere", łowczy goni Carette strzelając z rewolweru. Arystokraci, z innych co prawda powodów, również na siebie polują. Markiz grany przez Dalio rzuca do swojego ochmistrza: "Skończ z tą komedią!". A ten odpowiada: "Z którą, panie markizie?" W hotelu Splendide jest tak samo. Można tam znaleźć wszystkie rodzaje komedii. Komedię władzy, komedię interesu, komedię miłości. Po nakręceniu "Huzara" pracowałem nad wieloma projektami, których nie doprowadziłem do końca, ale ciągle wracałem do pomysłu Bordeaux w 1940 roku. Jaką jednak historię mógłbym opowiedzieć? I tak, pewnego razu, wśród licznych książek poświęconych temu okresowi, znalazłem pewien szczegół: w dniach bezpośrednio poprzedzających wkroczenie Niemców do Paryża, rząd zdecydował się opróżnić więzienia. W ten sposób znalazłem początek - pewien człowiek jest w więzieniu, wychodzi z niego, Paryż jest całkowicie wyludniony, bohater jedzie więc do Bordeaux w poszukiwaniu tych, którzy go niesłusznie wsadzili do więzienia.
Miałem taki właśnie pomysł, kiedy na kolacji spotykam mojego ulubionego pisarza Patricka Modiano. Często do niego pisałem proponując mu wspólną pracę, ale nigdy nie udało mi się go przekonać, zawsze bowiem był zajęty kończeniem książki. Tego wieczora opowiedziałem mu swoją historię z Bordeaux i musiałem powiedzieć coś, co go zaintrygowało. Spotkaliśmy się nazajutrz. Modiano zna ten okres na pamięć. Kilka lat wcześniej opublikował "Interrogatoire", książkę zawierającą rozmowy z Emmanuelem Berlem, który był w Bordeaux w 1940 roku i napisał nawet Petainowi dwa pierwsze przemówienia. Zabraliśmy się do pracy.
W moim przekonaniu ten film mógł być tylko komedią. Taką mam naturę. Lubię zdanie Howarda Hawksa: "Dajcie mi dobry dramat, a zrobię dobrą komedię". Kiedy zacząłem pisać scenariusz do mego pierwszego filmu "La vie de chateau", po kilku dniach zadzwoniłem do Alaina Cavaliera, z którym wymyśliłem tę historię. Początek scenariusza miał być poważny, a mnie przychodziły do głowy same śmieszne sceny. Pytam więc, co mam robić. "Pisz dalej!" Odpowiedział Alain. "To cały ty, to twój humor".
Na samym wstępie wymyśliliśmy z Patrickiem scenę, w której w słynnej jadalni hotelu Splendide, bohater będący zbiegiem z więzienia, zostaje rozpoznany i ucieka. Po drodze wszystko wywraca, siejąc w restauracji prawdziwe spustoszenie. Zrozumieliśmy wtedy, że prawdziwa komedia jest możliwa, pod warunkiem, że w ten tłum burżujów pełnych próżności, w ten świat Całego Paryża przeniesionego na prowincję, wprowadzimy element, który zburzy zastany ład. Pozostawało jednak pytanie, na które nie znaliśmy jeszcze odpowiedzi – w jaki sposób nasz bohater znalazł się w więzieniu?
W poszukiwaniu kobiety
Bardzo szybko przyszedł nam do głowy pomysł, że stało się to z powodu kobiety. Wyobraziliśmy sobie młodego człowieka z prowincji. Przyjeżdża on do Paryża, gdzie mieszka jego pierwsza miłość. Modiano przywoływał powieściową postać Des Grieux, ukochanego Manon Lescaut, który odkrywa, że w Paryżu prowadzi ona coraz bardziej rozwiązłe życie. My natomiast opowiedzieliśmy sobie historię dziewczyny, która pędziła nędzne życie statystki i która się stacza. Stopniowo z tej statystki zrobiliśmy Viviane, prawdziwą gwiazdę filmową. Brakowało nam jednak ciągle powodu, dla którego bohater jedzie za nią do Bordeaux. Wymyśliliśmy więc coś w rodzaju prologu, zdarzenia, które miało miejsce podczas deszczowej nocy 1939 roku w Paryżu w dzielnicy, w której znajduje się Aleja Focha. Kiedy teraz oglądam film, scena ta wydaje mi się żywcem wyjęta z powieści Patricka Modiano.
Diamentowy naszyjnik i "Bon voyage"
Innym kluczowym momentem naszej pracy było powstanie pomysłu na drugą kobiecą rolę, postać młodej dziewczyny, którą nasz bohater spotyka w pociągu do Paryża. Camille, asystentka wielkiego fizyka wprowadza do naszej historii ważny wątek, na którym mi zależało, wątek związany z nauką i strategią, który miał nadać inny wymiar zwyczajnej historii naszych bohaterów.
Jeden z moich starych przyjaciół, któremu opowiedziałem o projekcie powiedział, że brakuje w nim tematu diamentowego naszyjnika, jak w "Trzech Muszkieterach". Dużo o tym myślałem i kiedy czytałem o perypetiach Joliota-Curie i jego pracownikach ukrywających w pośpiechu tajemnice College de France zanim Niemcy wkroczyli do Paryża, wiedziałem, że znalazłem mój naszyjnik. Postać szpiega to pomysł Modiano. Przed wojną w Paryżu mieszkało wielu Niemców frankofili, po trosze pisarzy, po trosze dziennikarzy. Świetnie mówili po francusku, byli częścią Paryża, kochali się w aktorkach z epoki. Kiedy przyszła wojna okazali się zagorzałymi nazistami. Oczywiście od dawna byli szpiegami. Tym sposobem w naszej historii stworzyliśmy portret osoby, całkowicie fikcyjnej, chociaż bardzo prawdopodobnej - wszystko przecież mogło mieć miejsce. Nie nakręciliśmy filmu historycznego, jednak film zawiera to, co wiemy o tych czasach, a wiemy dużo.
Po kilku tygodniach Patrick napisał na pięćdziesięciu stronach coś w rodzaju noweli, która z grubsza opowiada historię, którą wymyśliliśmy. Aby ją rozwinąć, postąpiłem tak, jak mam w zwyczaju. Głęboko wierzę w zalety scenariusza wielowarstwowego, powstającego sukcesywnie przy udziale wielu autorów, którzy wzbogacają pierwotną wersję. Jerome Tonnerre, a potem Gilles Marchand wnieśli, każdy na miarę własnej wrażliwości, nowe spojrzenie i nowe pomysły. W miarę dyskusji, jakie toczyliśmy i w miarę powstawania kolejnych wersji (było ich pięć) scenariusz stopniowo nabierał wyrazistości. Wszystkie te wersje napisałem z moim synem Julienem, który został moim wspólnikiem w pisaniu i nie potrafię się już bez niego obejść.
Czas płynie
Projekt napotkał jednak na swojej drodze wiele przeciwności i kilka razy był zagrożony. Scenariusz pisałem prawie trzy lata. Zwykle łatwo się zniechęcam, porzucam projekty, w które do końca nie wierzę. Tego jednak nie odpuściłem, z pewnością dlatego, że bardzo mocno mnie dotyczy. Ponadto od dawna chciałem pracować z Modiano i nasza relacja przekształciła się stopniowo w prawdziwą przyjaźń. Patrick śledził z pasją całą przygodę. W stosunku do niego chciałem iść na całość. Był również Julien, mój syn, który temu filmowi poświęcił dwa lata swojego życia. Miałem więc wiele powodów, aby go doprowadzić do końca. Odmowy nie zniechęcały mnie. Mówiłem sobie tylko: "Oni mnie nie rozumieją". Aż do dnia kiedy Michele Halberstadt zadzwoniła do mnie po przeczytaniu scenariusza i powiedziała, że moja historia posiada niezwykły urok. Pierwszy raz to słyszałem. Z Michele i Laurent film wreszcie ruszył. Przeżyliśmy jeszcze kilka odmów. Jak jednak mawiał Fellini, film istnieje poza nami, kieruje nami, wie kto powinien w nim wziąć udział, a ci którzy go nie robią, nie powinni w nim być. Moi producenci zawsze szli dokładnie w tym kierunku, powtarzali mi: "Trzeba kręcić z tymi, którzy mają na film największą ochotę". I tym sposobem wybraliśmy aktorów i skompletowaliśmy ekipę.
Styl, rytm, reżyseria
Dlaczego zdjęcia trwały prawie dwadzieścia tygodni? Przede wszystkim dlatego, że w "Bon voyage" było prawie 1400 planów i trzeba je było nakręcić. Poza tym, w moich filmach nawet w prostej z założenia scenie zawsze się dzieje coś, co wszystko komplikuje: deszcz, dym, tłumy ludzi albo statyści, którzy muszą wejść w danym momencie. Rzadko, a raczej nigdy nie ma zwykłych scen, w których dwoje ludzi siedząc, po prostu ze sobą rozmawia. Ta różnorodność planów daje, mam nadzieję, wrażenie kalejdoskopu. To tworzy styl.
Kręcę dokładnie to, co napisałem, jednak film jest zawsze zabawniejszy od scenariusza. Wszystko zyskuje z czasem na wartości. Kiedy szukałem partnerów, wręczałem scenariusz i mówiłem, że to komedia. Odpowiadano mi, że to właściwie nie jest tak bardzo śmieszne. Nie wiem, dlaczego ludzie nie potrafią czytać, a może lektura nie ma tego rytmu i tempa, którego film nabiera dopiero podczas kręcenia. Weźmy za przykład scenę z początku filmu, w której Frederic przyjeżdża do Viviane. Ona jest zestresowana, niespokojna, a on z niczego nie zdaje sobie sprawy. To niedopasowanie nastrojów między bohaterami śmieszyło mnie do łez, kiedy pisałem tę scenę. Wiedziałem, że to będzie śmieszne, za zupełnie prostym dialogiem kryła się scena komediowa, jeśli właściwie się ją odczytywało.
Każę aktorom grać szybko, ale nigdy powierzchownie. Wiem to, ponieważ pracowałem z moją sekretarką planu dwa miesiące przed zdjęciami odgrywając przed nią każdą scenę i każdą postać. Dzięki temu wiem, jaki rytm jest właściwy. Zjawiam się na zdjęciach z gotową rytmiką w głowie. Kierowanie aktorami ma dla mnie w sobie coś z muzyki, z partytury. Reżyserowanie mam w głowie już w momencie pisania. Nigdy nie piszę w próżni. Jeśli nie wyobrażam sobie planu filmowego, nie mogę napisać sceny. Mogę ją napisać tylko wtedy, gdy wydaje mi się, że da się ją sfilmować. Nawet, jeśli później jestem zmuszony zmieniać.
Wymyślanie aktorów
Wolę, zabierając się do pisania scenariusza, nie wyobrażać sobie aktorów. Zdarzyło mi się mieć konkretnych aktorów w głowie, myślę jednak, że nie jest to dobre, bo to ogranicza. Na przykład "Les Maries de l’an 2" jest filmem, który narodził się z chęci zrobienia czegoś z Belmondo podczas Rewolucji Francuskiej. Niemal pisałem: Belmondo wchodzi do pokoju. Nie widzi się postaci, przysłania ją aktor taki, jakiego widziało się w wielu filmach, z jego zwyczajami, tikami, i ma się mniej swobody. Montand zagrał w "Le Sauvage", a film nie był napisany dla niego. Wyrzucał mi to, zmusiło go to jednak do wysiłku i był w tym filmie świetny. Często kłóciliśmy się na planie, był jednak na końcu tak szczęśliwy, że powiedział mi: "Teraz winni sobie jesteśmy prawdziwy rewanż". Napisałem dla niego "W gorącej wodzie kąpany" ("Tout feu tout flamme"), jednak znałem go zbyt dobrze i z miejsca w tym filmie jest gorszy, mniej zaskakujący. Lepiej więc puszczać wodze fantazji i właśnie tak zrobiłem pisząc
Mój filmowy dubler
Kiedy Patrick Modiano i ja wymyślaliśmy postać Frederica często mówiłem, że nie wiem, kto może ją zagrać. Muszę przyznać, że znalezienie Gregori Derangera było dla nas niezwykłym szczęściem, darem niebios. Przeszliśmy długą drogę, zanim go znaleźliśmy. Dzisiaj kiedy oglądam początek filmu i widzę tego zucha, wysokiego i szczupłego, który idzie w strugach deszczu ubrany w płaszcz nieprzemakalny, nie mogę się powstrzymać, aby nie myśleć o Patricku i o mnie takimi, jakimi byliśmy wiele lat temu. Prawdę mówiąc we Fryderyku granym w sposób, w jaki robi to Gregori, odnalazłem samego siebie. Powracam do chłopaka, którym byłem, rozpoznaję tę sylwetkę, jest mi ona znajoma. W "La vie de chateau" czułem tę samą bliskość z Philippem Noiret, z tym prowincjuszem trzymającym się nieco z boku, który dostał po głowie z powodu kobiety i którego w coś wciągnięto. Drogę Fryderyka w "Bon voyage" można streścić w podobny sposób. Nie jest to dalekie od mojej osobistej historii. Byłem tym bardzo nieśmiałym młodym chłopcem z prowincji, któremu życie dało popalić. Przeżyłem to ponownie, kiedy kręciłem film. Człowiek spędza w samotności rok, dwa, trzy lata na pisaniu scenariusza. Następnie przychodzi czas na kręcenie filmu i przejście do działania. W tym procesie, tak jak w przypadku bohatera, którego gra Gregori, wielką rolę odgrywają kobiety, powodują, że wychodzimy z naszej skorupy. One nami potrząsają.
Od samotności do działania
Po długim czasie spędzonym na pisaniu scenariusza, kręcenie filmu jest wielkim szczęściem. Reżyserowi, który sam pisze scenariusze wydaje się, że jego życie dzieli się na dwa etapy. Kiedy tkwi się samemu przy biurku, ma się czasami wrażenie, że życie jest gdzie indziej, że wszystko co dobre, dzieje się obok nas. A potem, kiedy rusza film, reżyser staje na czele armii, jak generał podczas kampanii wojennej. Rusza szaleństwo kręcenia. Piętnaście decyzji trzeba podejmować w ciągu minuty, i tak bez wytchnienia przez sto dni. Na planie "Bon voyage" spędziłem wspaniałe miesiące ze wspaniałą ekipą i aktorami.
Przyszłość
Film, który oglądam teraz, jest lepszy od tego, który wymyśliłem. Uniesienia duszy łączą się z ruchem kamery, intymność miesza się z planem ogólnym, kamera staje się bohaterem. Jestem dumny z reżyserii w tym filmie. Wydaje mi się, że właśnie to najbardziej mi się udało. Poza tym, jak już powiedziałem, bohaterowie są mi z wielu powodów bliscy. Aktorzy ich wzbogacili, przyszedłem do nich z moimi pomysłami, a oni wypełnili je sercem. Rozgościli się u mnie i mój dom stał się dzięki nim wspanialszy, niż mógłbym sobie wymarzyć.
Nigdy nie wiem, co będę dalej robić. Nigdy nie mam filmu na zapas, za bardzo się angażuję w projekt, którym aktualnie się zajmuję. Film jest całym moim życiem, jestem chodzącym filmem, i tak jest aż do chwili, gdy trafia on do kin. Teraz jestem w zawieszeniu. Mam nadzieję, że oglądając "Bon voyage" widzowie odczują całą miłość, pasję, pracę, jaką wszyscy w niego włożyliśmy.
