Paweł Maślona: Oczekiwanie na katastrofę

Zazwyczaj z filmami jest tak, że to co widzimy na ekranie nie w pełni odpowiada pierwotnej wizji autora. Czym był zatem na początku "Atak paniki"?

Paweł Maślona: - Pierwszy scenariusz powstał trzy-cztery lata temu. Wszystko działo się w Neapolu, a film się nazywał "Historie śmieciowe". To było kilka historii, które połączył kryzys śmieciowy. Jakiś czas próbowaliśmy zdobyć pieniądze na to, by zrobić ten film we Włoszech, ale się poddaliśmy. Z różnych miejsc, z których chcieliśmy pozyskać fundusze, dostaliśmy mniej więcej taką informację: "Wszystko super, tylko zróbcie to w Polsce". No więc trzeba było to przepisać na Polskę. Automatycznie odpadł cały kryzys śmieciowy, od razu zacząłem szukać dla tego nowej formy. W pewnym momencie pojawił się jako hasło "atak paniki". To jest jeszcze tytuł takiego krótkiego filmu, który kiedyś miałem zrobić w szkole filmowej. On gdzieś tam ze mną zawsze był i wracał do mnie. Pomyślałem więc, że go użyję tutaj i spróbuje mu podporządkować całą formę filmu. To znaczy - zrobić film, który będzie atakiem paniki. Historie składające się na ten obraz miały oddawać całość pewnego tripu - jakbyś wszedł do pociągu, który zaczyna przyspieszać aż do momentu, w którym staje się to nie do wytrzymania. Dostajesz tyle bodźców, jak przy stanie lękowym, że nie potrafisz nad tym nadążyć, uspokoić tego czy zatrzymać. To jest w gruncie rzeczy film trochę katastroficzny - mówi o nadchodzącej katastrofie. Stąd też "atak paniki" jako to wszystko, co się dzieje przed nią. To taki stan oczekiwania na katastrofę, która jest nieuchronna.

Mówiąc "my" masz na myśli siebie i dwójkę współscenarzystów - Bartłomieja Kotschedoffa i Aleksandrę Pisulę, którzy również występują w "Ataku paniki". Od początku pracowaliście w trójkę?

- To oni pierwsi wyszli z pomysłem tej historii, która działa się w Neapolu. A później był okres takich trzech lat, kiedy wracaliśmy do tego tekstu, zmienialiśmy go. Potem ja zacząłem go coraz bardziej dopasowywać do siebie i do tego, co mi jest potrzebne i co sam chciałbym zrobić. Oni mi ufali, więc też w to poszli. W momencie, gdy przenieśliśmy te historie na realia polskie, to dla mnie się ten film otworzył. W oryginale było zaledwie kilku polskich bohaterów. Miałem też wrażenie, że chyba nigdy tego nie zrobię; że nie wiem jak to zrobić, bo nie wiem jak się robi filmy we Włoszech. A tutaj znam aktorów, ekipę, realia. Finalnie więc to wyszło całemu projektowi na dobre.  

Film, w którym przeplata się wiele różnych historii, jest zapewne dla ciebie-reżysera trudnym wyzwaniem. Z drugiej strony jest to teoretycznie nakręcenie kilku etiud, które potem trzeba tylko ze sobą złożyć. Jak to wyglądało w praktyce?

- Wykorzystaliśmy to, że mamy film wielowątkowy i dopasowaliśmy do tego cały harmonogram zdjęć. Kręciliśmy parę dni jeden wątek w danej lokacji, po czym robiliśmy parę dni przerwy, w czasie których przygotowywaliśmy się z operatorem do następnej porcji zdjęć. Rzeczywiście było to jak robienie kilku krótkich filmów. Zwłaszcza, że cały czas zmieniała się obsada i lokacja. Wchodziliśmy co kilka dni w zupełnie nową rzeczywistość... Ale nie wiem, czy to jest łatwiejsze czy trudniejsze. Na pewno w filmie opowiadanym klasycznie, który ciągnie dwójka głównych bohaterów, to po tym, jak oni się już "rozgrzeją", jak już się weźmie rozbieg, to jest pewnie łatwiej. Tutaj jednak ci aktorzy wchodzili na parę dni, gdzie to musiało "zażreć", bo inaczej pociągnęłoby całość w dół. Z drugiej strony to jest fajne wyzwanie dla aktorów, bo trochę rywalizują ze sobą. Każdy się stara, żeby jego wątek był najciekawszy. Dają więc z siebie maksymalnie dużo. A jednocześnie prawie w ogóle nie spotykają się na planie. Tak naprawdę teraz - już przy premierze filmu - mają dopiero szansę, żeby się poznać. Przynajmniej niektórzy.

Jak trudne było przekonanie aktorów do tego projektu? Nie ma przecież głównej roli, każdy ma do zagrania tak naprawdę etiudę. Zacznijmy może od dużych nazwisk. W epizodzie samolotowym obok dwójki polskich aktorów mamy też jednego zagranicznego, Nicolasa Bro.

- Tak, to jest bardzo uznany duński aktor. Grał już w wielu rzeczach u różnych reżyserów. Szukając kogoś do tego bohatera, pomyśleliśmy od razu o nim i stwierdziliśmy, że po prostu wyślemy scenariusz i zobaczymy, jak zareaguje. Szczerze mówiąc - nie mieliśmy jakiejś wielkiej wiary w to, że się uda. Dostaliśmy jednak dość szybko od jego agentki taką "zwrotkę", że jest zachwycony scenariuszem i chce w tym być. Więc to się udało zaskakująco łatwo, z czego jestem bardzo szczęśliwy.

Ale dlaczego właśnie on?

- Bo nie jest łatwo znaleźć kogoś, kto jest wielki - chodzi mi także o tuszę - a jednocześnie jest tak znakomitym aktorem. On idealnie pasował do tej roli. Nie mieliśmy nawet żadnego kontrkandydata. On ma też w sobie rodzaj pewnej niewinności, jakiejś naiwności. Jest osobą, która raczej budzi sympatię, choć potrafi też zagrać świrów, zboków itp. Ale może też być właśnie takim człowiekiem "do rany przyłóż", bezbronnym, który jednocześnie jest męczący i potrafi ci zrujnować życie tym, że cały czas gada... Zresztą - ze wszystkimi aktorami poszło raczej łatwo. Nie miałem sytuacji, żebym musiał kogoś długo przekonywać.

- Artur Żmijewski też bardzo chciał wziąć w tym udział, bo czuł pewnie, że to jest szansa dla niego, żeby zrobić coś wbrew temu, co robi zazwyczaj i z czym jest kojarzony. Każdy aktor ma chyba coś takiego, że cały czas chce poszerzać swoje możliwości i pokazywać siebie z różnej strony. Potem to jest taka zabawa, żeby dać komuś taką możliwość, żeby on mógł się w tym wyżyć. A wyżyje się wtedy, kiedy dostanie zadanie, którego nie zna, które jest dla niego czymś nowym. Tak też było z Magdą Popławską, które dostała dużą i bardzo wymagającą rolę. Jest kameralna scena przy stoliku, gdzie w zasadzie cały czas patrzymy na jej twarz. Więc to też jest trudne - utrzymać tę uwagę widza.

Przejdźmy zatem do przedstawionych w filmie historii. Można by je równie dobrze nazwać "dzikimi historiami", choć nie nawiązuję tutaj do tytułu znanego argentyńskiego filmu.

-  Parę osób porównuje nas do tego filmu, co mnie zresztą trochę denerwuje, bo pracę nad tym projektem zacząłem dużo wcześniej. O ile lubię "Dzikie historie", to one nigdy nie były dla mnie ani czymś ważnym, ani w ogóle czymś, z czym chciałem wchodzić w dialog. Ale też miałem wielowątkową fabułę, a takich produkcji nie powstaje dużo, więc często te odniesienia lecą gdzieś w tamtym kierunku, a nie w kierunku np. Altmana... Ja w sumie wiem, dlaczego to ludziom przychodzi na myśl: bo tam jest podobny rodzaj energii. Pojawia się samolot, dom weselny, więc każdy to kojarzy choćby po tych lokacjach. Ale nigdy "Dzikie historie" nie były dla mnie punktem odniesienia.

Ja miałem inne skojarzenie, może też dosyć banalne. Quentin Tarantino - jego stylistyka, sposób budowania historii na dialogu i branie wszystkiego w cudzysłów.

- Tarantino jest dla mnie dużo bliżej. I to jest rzeczywiście inspiracja. To jest kino, które mnie inspiruje. Jakbym miał sam powiedzieć, to zdecydowanie szukałbym w tym kierunku. Jest paru takich wpływowych dla mnie reżyserów. Tarantino, Paul Thomas Anderson, Martin Scorsese, bracia Coen. To jest rodzaj myślenia o filmie, który mnie interesuje.

Przechodząc do bohaterów twojego obrazu. Dla mnie najciekawsza była postać radiowca, który pojawia się na początku, na końcu filmu, ale w czasie seansu go już nie widzimy.

- Ale funkcjonuje jako opowieść. W sensie - w jednej z historii funkcjonuje jak samobójca, bo się o nim gada, ale go nie ma. A postać tego radiowca Witka i cały jego wątek - myślałem o tym jak o takim prologu, który "opowiada" cały film. To o czym on gada, my później widzimy na ekranie. On jakby przedstawia logikę, na jakiej zbudowany jest ten filmowy wszechświat. Po czym strzela sobie w łeb, więc cały ten świat, to o czym on gada, ląduje na ścianie i my w ten świat wtedy wchodzimy. Tak to widziałem. Po to on gada o kosmosie i o tym, jak działa czas, że my nie jesteśmy w stanie powiedzieć, czym jest "teraz", bo zależy to od tego, co będzie dla nas punktem odniesienia. Dlatego ten film nie ma jednego punktu odniesienia, nie ma ani retrospekcji, ani futurospekcji. Mimo że opowiada on historie dziejące się na przełomie całego roku, to na końcu te wszystkie momenty są obok siebie. Jakby w zasadzie nie miało znaczenia, kiedy się wydarzyły.

Specyficznie w filmie traktujesz też muzykę, w takim właśnie tarantinowskim duchu. Jakie wskazówki dostał od ciebie autor muzyki Radzimir Dębski?

- Miał jedno podstawowe zadanie, żeby nie pisał mi stricte muzyki filmowej, kolejnych tematów do różnych scen. Miał napisać muzykę, która też będzie odzwierciedleniem ataku paniki. To miał być jeden temat. Rozmawialiśmy o tym, że fajne byłoby wykorzystanie jakiegoś błędu, fałszu, zakłócenia. Czegoś, co oddałoby ten rodzaj rozpadania się filmowego świata. Muzyka miała to odzwierciedlać. Wymyśliliśmy też coś takiego, że ta muzyka będzie się pojawiać powoli, stopniowo, jak taki potwór. Dopiero na końcu ma zdominować i ciągnąć ten film do przodu. Wtedy, kiedy chcemy, żeby film trochę spowolnił, to właśnie muzyka spowoduje, że on będzie jeszcze szybszy i bardziej dynamiczny... Radzimir, co było dla mnie genialne, połączył więc pewną transowość z tym poczuciem rozpadu i zakłócenia. Tam jest dużo fałszywych dźwięków, są rozstrojone fortepiany. Ale to jest zasługa tylko jego, bo ja nie mam takich narzędzi, żeby coś w muzyce zrobić. Nie znam się na muzyce. Dlatego to prawdziwe szczęście, że go mam i mogę wpuścić do własnego filmu innego artystę. Muzyka bardzo dużo zmienia i dużo daje. 

Niebagatelny wydaje mi się też wkład montażystki, Agnieszki Glińskiej. To chyba nie przypadek, że dwa lata temu współpracowała z Jerzym Skolimowskim przy "11 minutach", który też jest dziełem wielowątkowym.

- To był z pewnością jeden z argumentów dla mnie za tym, żeby zdecydować się na Agnieszkę. Znam też historię realizacji tego obrazu i wydaje mi się, że ona tam wykonała kolosalną robotę. Ale ja już współpracowałem z Agnieszką nad taką scenę, którą kręciłem jeszcze w szkole, więc my już się znaliśmy i lubiliśmy. Poza tym widziałem też inne rzeczy, które zrobiła. Montowała "Intruza" Magnusa von Horna, który jest zrobiony totalnie inaczej, na powolnych, długich ujęciach. To mi tylko jeszcze bardziej udowodniło, że ona jest montażystką, która myśli i potrafi znaleźć formę dla filmu. I ma fantastyczne wyczucie tempa.

Zdarzają się czasem w "Ataku paniki" takie ironiczne montażowe przejścia...

- Tak. Część rzeczy założyliśmy już na etapie scenariusza, a resztę znaleźliśmy z Agnieszką, siedząc już nad "sklejkami". To jest zresztą kapitalna rzecz w montażu, że nagle z połączenia dwóch scen wychodzi coś trzeciego. Podejrzewam, że to nie będzie mój jedyny film z Agą, bo pracowało się nam świetnie. Pod koniec montażu dochodziło do takich momentów, że ona wiedziała lepiej ode mnie, czy coś zostawiamy czy zmieniamy. Ja już sam wtedy nie wiedziałem, a ona się idealnie sprawdziła. To jest też silna osobowość, która ma swoje przekonania i oddaje temu swoje serce.

Jak oceniasz pracę na planie serialu "Mąż czy nie mąż", który kręciłeś dwa lata temu?

- To było fajne doświadczenie i było mi na tamtym etapie potrzebne, bo chciałem wrócić na plan i się sprawdzić. Dla mnie i dla operatora Czarka Stoleckiego to był świetny warsztat. Dzięki temu poznałem też Akson Studio [producent "Ataku paniki" - przyp .red.], nabraliśmy do siebie zaufania. To była strategiczna decyzja. Ale samą pracę też wspominam bardzo dobrze. Pozostaje tylko lekki niedosyt, jak się patrzy na to z perspektywy czasu. To było fajne jako doświadczenie, ale raczej nie chciałbym już czegoś takiego powtarzać, żeby wchodzić w sytuację robienia serialu obyczajowego, który stawia sobie raczej małe wymagania i nie daje poszaleć.

Co dalej?

- Jest kilka projektów. Myślę nad nimi z moim producentem, Jankiem Kwiecińskim. Mam pierwszy draft adaptacji "Lubiewa" Michała Witkowskiego, który chcielibyśmy zrobić, tylko nie wiemy jeszcze kiedy. Mam też kilka porozgrzebywanych projektów. Myślę, że teraz przyjdzie moment, żeby się zdecydować na jeden i powiedzieć sobie, że przez najbliższe dwa-trzy lata poświęcę się właśnie niemu.