Lubię dobre opowieści

"Deszcz dzieci" kontynuuje historię, którą zapoczątkował twój pierwszy dokumenty "In Spring One Plants" prawie trzydzieści lat temu. Jednak oba znacznie się od siebie różnią. W jednym wydajesz się tylko obserwować, w drugim zaczynasz zadawać pytania.

Myślę, że ten pierwszy dokument nie był zły, po prostu przybrał taki kształt, jaki mógł wtedy przybrać. W 1980 roku nie byłem w stanie zrobić innego filmu, nawet jeśli byłbym w tym wieku, co teraz. Wtedy mogłem jedynie patrzeć i uczyć się, obserwować. To był właściwy wybór i określony typ filmu, z którego jetem zadowolony. Ale opowiadając o ludziach, siłą rzeczy zbliżasz się do nich, a spotkanie z nimi jakoś na ciebie wpływa. Przechodzisz więc drogę od bezstronnej postawy, do relacji bardziej intymnej i przyjacielskiej. Nie potrafisz być już dłużej obiektywny i zaczynasz stawiać pytania, bo o wiele więcej wiesz o tych ludziach. Pytania, na które chciałbyś poznać odpowiedź. Od "In Springs One Plants" minęło 27 lat. Po tylu latach można było dotrzeć do pewnych informacji, o których teraz ludzie mają odwagę mówić. Dawniej nie miałbym do nich dostępu i sam też nie miałbym chyba odwagi zadawać pewnych pytań. Te dwa filmy są ja brat i siostra, nawzajem się uzupełniają.

Jak spotkanie z maoryskim plemieniem Tuhoe, a przede wszystkim z Puhi, wpłynęło na ciebie jako człowieka i artystę?

Wydaje mi się, że to spotkanie dało mi o wiele więcej niż jestem w stanie wyrazić słowami. Pomogło mi zrozumieć pewne sprawy, co potem wpłynęło na moje postrzeganie i rozumienie innych kultur i społeczności, o których starałem się opowiadać w swoich filmach, jak w "Mapie ludzkiego serca" o Eskimosach. Pomogło w pisaniu ostatnich scenariuszy. Spotkanie z nimi okazało się darem miłości, przyjaźni i wzajemnej sympatii. Z pewnością ubogaciło moje życie. Gdy żyjesz w innej kulturze, doświadczasz rzeczy zupełnie odmiennych od tego, z czym stykałeś się w swoich rodzinnych stronach. To są często sprawy niejednokrotnie poza twoją dotychczasową wiedzą zarówno duchową, jak i społeczną. W plemieniu Tuhoe na przykład funkcjonuje inny model rodziny. To rodzaj klanu, gdzie nawet jeśli ktoś dobrze cię nie zna, jest gotowy za ciebie zginać, jeśli tylko należysz do tej "rodziny".

80-letnia Puhi opiekuje się swoim ostatnim synem Nikim, chorym na schizofrenię. Jak Maorysi postrzegają choroby psychiczne?

Oni też widzą w nich szaleńców, ale szaleństwo ma dla nich inny wymiar. To rodzaj daru. Ich punkt widzenia determinuje inna tradycja. To, co my nazywamy szaleństwem, oni nazywają zdolnością kontaktowania się ze światem nadnaturalnym. Osoba chora psychicznie nie jest postrzegana negatywnie. To, także moim zdaniem, ktoś, kto jest wrażliwszy na otaczającą go rzeczywistość. Czasem zbyt wrażliwy i może w tym tkwi właśnie problem.

"Deszcz dzieci" trudno zakwalifikować do tradycyjnego dokumentu - łączysz wiele elementów, wplatasz sceny fabularyzowane. Czy od samego początku wiedziałeś, że chcesz w tym kierunku pójść?

Tak do końca to chyba nie. Właściwie nie wiedziałem, jak ostatecznie będzie to wyglądać. Starałem się po prostu być otwarty na własne pomysły. W trakcie tworzenia "Deszczu" pierwotny pomysł zaczął się rozrastać. Nie wiedziałem, że wykorzystam w nim sceny fabularyzowane, dopóki tego faktycznie nie zrobiłem. Musiałem pokazać, o czym ja w ogóle opowiadam. Udramatyzowanie tej historii wydawało mi się konieczne, by wciągnąć w nią widza.

W filmie rozmawiasz nie tylko z ekspertami, historykami, ale także z członkami plemienia Tuhoe. Czy trudno było ich namówić na opowieści o sprawach, które do tej pory były okryte tajemnicą?

Faktycznie w ciągu tych czterech lat, gdy pracowałem nad "Deszczem dzieci", rozmawiałem z wieloma ludźmi. Przeprowadziłem ogromną ilość wywiadów. Niektórzy mówili chętniej, inni mniej. W większości są to nieśmiali ludzie i rzadko otwierają się przed kimś z zewnątrz, dlatego moim zadaniem było sprawić by poczuli się komfortowo. Oni niechętnie opowiadają o swoich sprawach obcym, więc czułem się w pewien sposób wyróżniony. Poza tym byli chyba zaskoczeni, że ktoś interesuje się tymi sprawami. Media raczej się nie zajmują tego typu historiami.

Za każdym razem, gdy oglądam dobry film dokumentalny, myślę sobie, że reguła "życie pisze najlepsze scenariusze" nigdy się nie starzeje. Podobnie było w przypadku "Deszczu dzieci" i historii o Puhi.

Dokładnie, bo w dokumencie nie możesz kłamać. Dokument zarówno dla widza, jak i reżysera jest bardziej ryzykowny, ale często też bardziej odkrywczy. Ale to można odnieść i do filmu fabularnego. Po prostu opowiadając jakąś historię, musisz się starać, by pokazać tę niezwykłą różnorodność życia. Wydaje mi się, że wystarczy czasem patrzeć, co przytrafia się ludziom i kombinować, jak to pokazać na ekranie.

Czyli mam rozumieć, że inspirację czerpiesz z życia, bo przecież niemal przy wszystkich swoich filmach byłeś autorem lub współautorem scenariusza?

Zdecydowanie. Zawsze gdy wymyślam jakąś historię, wpierw robię dokładne badania, obserwuję, podróżuję. Wszystkie moje filmy tak powstawały - "Dojrzewanie", "Mapa ludzkiego serca", "River Queen"... "Między piekłem a niebem", mimo że bazuje na powieści Richarda Mathesona sięga po doświadczenia z życia. Autor książki też przeżył podobną stratę jak bohater tej historii i musiał zmierzyć się ze swoim cierpieniem. Nawet pozornie ocierający się o fantastykę "Nawigator", opowiadając o tunelu, którym ludzie z średniowiecza przenoszą się do współczesnej Nowej Zelandii, dotyka problemu wiary i nadziei w obliczu epidemii, ale bazuje na życiowym doświadczeniu. Gdy jechałem kiedyś autostopem przez Niemcy, wpadłem na szalony pomysł, by przejść przez autostradę z wielkim plecakiem. Po przejściu pierwszych trzech pasów, zatrzymałem się na środku i zdałem sobie sprawę, że przede mną jeszcze co najmniej cztery, a obok mnie z zawrotna prędkością śmigają samochody i oczywiście na mnie trąbią. I wtedy sobie pomyślałem, co by czuł człowiek, dla którego samochód byłby czymś kompletnie obcym. Podobna scena znalazła się potem w "Nawigatorze".

Bardzo lubię Hieronima Bosha, cenię go za niezwykłą wyobraźnię, podobnie zresztą jak Francisa Bacona czy mojego ulubionego Caspara Davida Friedricha.

Dla mnie Friedrich to przede wszystkim niezwykła atmosfera zawarta w jego obrazach, pewien rodzaj nieokreślonej, wciągającej tajemnicy, którą skrywają postacie. Przestaje się liczyć jego technika, nawet przedstawiana historia. Podobny nacisk na klimat opowieści widać w twoich filmach. Uważasz, że to z atmosfery wypływa opowieść, czy opowieść determinuje atmosferę filmu?

Ciekawe pytanie... Na pewno mam na początku jakąś wizualną koncepcję filmu. Wiem, jak ma on wyglądać i w pewnym sensie to ostatecznie wpływa na opowieść. Na przykład "Dojrzewanie" to historia dziewczynki, wychowanej w katolickiej tradycji, która musi zmierzyć się ze śmiercią ojca. Rzeczywistość postrzega przez swoją wyobraźnię, łączy pewne rzeczy, które wyczytała w rodzinnej, XIX-wiecznej Biblii z rzeczami realnymi. Stąd w obrazie pojawiają się elementy, które mają łączyć się z krwią Chrystusa, jako pewna dominanta w poszczególnych scenach. "Nawigator" to w gruncie rzeczy próba spojrzenia na współczesną rzeczywistość z punktu widzenia kogoś ze średniowiecza z całym zapleczem jego wiedzy i wierzeń. Szczerze mówiąc, to nie wiem, czy "Deszcz dzieci" miał takie prezałożenia. Tutaj zagrała przede wszystkim chęć dowiedzenia się, kim była Puhi, co nią kierowało, co skrywała. Przeważnie wizualna koncepcja w moich filmach wiąże się z postacią głównego bohatera i tym jak on postrzega świat wokół siebie. Tak było na przykład w krótkometrażowym "State of Siege", gdzie opowiadam o kobiecie, która powoli popada w szaleństwo... Może więc tu nie chodzi o malarstwo, a o to, jak ludzie postrzegają świat ?

A czy malujesz wcześniej niektóre sceny przed ich nakręceniem?

Tak. W ogóle lubię czasem malować, choć ostatnio brakuje mi na to czasu. Może teraz, gdy zrobię sobie krótką przerwę.

Skoro obraz pełni tak istotną rolę, to jak ważni są w tym operatorzy? Ty współpracowałeś z jednymi z najlepszych w Nowej Zelandii - Leonem Narbeyem czy Allun Bollingerem.

I nie tylko. Miałem szczęście pracować z różnymi, doskonałymi operatorami. Bardzo dobrze wspominam Eduardo Serrę, francusko-portugalskiego artystę czy Goeffreya Simpsona. Wydaje mi się, że potrzebuję osoby otwartej, która rozumie moją wizję. To przecież operator przenosi na taśmę to, co ja mam w głowie. Musi mieć więc dobre oko, malować kamerą.

Często mówi się, że praca z dziećmi i zwierzętami to dla reżysera ciężki orzech do zgryzienia na planie. W twoich filmach to właśnie dzieci są głównymi bohaterami. Jak je znajdujesz?

Głównie szukam w szkołach. Chodzę po klasach, spotykam się z setkami dzieci, czasem przygotowuję jakieś warsztaty i obserwuję. To często trwa bardzo długo, ale ja lubię pracę z dziećmi. Mam tylko dobre doświadczenia. Pracowałem z wieloma młodymi aktorami i wielu z nich było naprawdę utalentowanych.

Podobno równie długo i skrupulatnie szukasz plenerów do swoich filmów?

O tak. Gdy szukałem odpowiednich krajobrazów do "Mapy ludzkiego serca", która toczy się m.in. na Alasce, to odmroziłem sobie policzki. Miałem czarne plamy na skórze. Gdy kręciłem "In Spring One Plants" dostałem zapalenia spojówek, moja głowa to była jedna wielka rana, musiałem zgolić włosy, na dodatek spalił się dom, w którym mieszkałem. Na szczęście zdążyłem uciec. Oj, wtedy pech mnie prześladował... Niektórzy mówili, ze ciąży nade mną klątwa. Pamiętam, że kręcąc "Dojrzewanie", doprowadziłem już ekipę do szału, bo schodziłem chyba całą północną Nową Zelandię, każdą ścieżkę, by znaleźć to, co chciałem.

Czy krajobraz może zainspirować opowieść, czy raczej wpierw jest powieść, a potem szukanie plenerów?

Różnie z tym bywa. W "Dojrzewaniu" na przykład nie chodziło mi o piękne krajobrazy, a raczej o ich symbolikę. Plenery miały pełnić określoną rolę psychologiczną, miały pokazywać, co dzieje się w głowie dziewczynki. Chodziło o to, by poprzez świat zewnętrzny pokazać ten wewnętrzny. Dlatego potrzebowałem bardzo konkretnego terenu - doliny, zatopionej w wodzie, otoczonej wzgórzami, wyludnionej i pustej. Co prawda nie znalazłem miejsca, które idealnie odpowiadałby moim wymaganiom. Dlatego jest to połączenie kilku. Z kolei w "River Queen" potrzebowaliśmy terenów, które przypominałyby krajobrazy z połowy XIX wieku. Szukaliśmy rejonów nie dotkniętych ręką człowieka, gdzie drzew jeszcze nie ścięto i wyglądałyby na naprawdę stare. Powędrowałem więc w rejony, gdzie przeważnie nikt się nie zapuszcza, bo przecież takich miejsc w mieście nie znajdę.

Skoro mowa o "River Queen", dlaczego zdecydowałeś się akurat na Samanthę Morton, która zagrała w tym filmie główną rolę?

Bo wydawała się najlepiej pasować do roli kogoś na krawędzi. To miała być taka surowa postać kobiety z klasy pracującej. Morton to aktorka, która sama przeżyła w swoim życiu wiele i ma za sobą wiele traum - rozwód rodziców, życie na ulicy. Gra bohaterki na krawędzi, bo sama też tak żyje. Często te różne psychozy bierze ze sobą do pracy. Dlatego może nie jest to osoba, z którą chciałbym drugi raz współpracować, ale trzeba przyznać, że ma pewną niezwykłą zdolność odgrywania ludzi na granicy szaleństwa. I to właśnie wygląda niesamowicie w kamerze, choć nie zawsze poza kamerą.

Nie. Myślę, że jest to niemożliwe. Możesz zrozumieć drugą kulturę rozumem, pojąć ją intelektualnie, ale nie duchowo. Bo co innego wyrosnąć w danej kulturze, doświadczać jej na co dzień, być jej częścią, a co innego ją obserwować z zewnątrz przez jakiś czas. Jedno poznanie idzie z głębi serca, drugie z rozumu. I niestety wydaje mi się, że nam dostępne jest tylko to akademickie poznanie. Oczywiście pewne porozumienie może być, ale raczej na poziomie poszczególnych ludzi, którzy bazując na własnym doświadczeniu życiowym, mogą odnaleźć wspólny język.

A ty kręcąc po raz pierwszy dokument o Maorysach trzydzieści lat temu, nie obawiałeś się, że właśnie pozostaniesz poza tą kulturą, że nie zdołasz jej zrozumieć?

Miałem wtedy 21 lat, więc pewnie do pewnych rzeczy podchodzi się z większą odwagą, bo po prostu się o nich nie myśli. "In Spring" robiłem z punktu widzenia kogoś, kto do tej nowej kultury podchodzi z niezwykłą pokorą. Stałem na stanowisku kogoś, kto nie jest ekspertem, ale stara się czegoś nauczyć, stara się zrozumieć, cierpliwie obserwować i pytać ludzi.

"Między piekłem a niebem" był twoim pierwszym i jak na razie ostatnim filmem w Hollywood. Napisałeś również scenariusz do trzeciej części "Obcego", zająłeś się produkcją "Ostatniego samuraja". Mimo sukcesów wróciłeś do Nowej Zelandii. Hollywood nie okazało się miejscem dla ciebie?

To nie tak. Lubię Hollywood. W gruncie rzeczy dobrze się tam bawiłem. Jednak ten system wymaga od twórcy ciągłych negocjacji, walki o swój indywidualny głos. Jeśli mieszkasz w Hollywood musisz robić ich filmy, a nie twoje. A ja chcąc realizować swoje wizje, często dość specyficzne, musiałem iść ciągle na ustępstwa, na co nie mogłem się zgodzić. Trzeba było nieustannie znajdować jakieś wspólne porozumienie. To wszystko było bardzo skomplikowane. A wydaje mi się, że teraz jest jeszcze ciężej niż kiedyś, bo nieważne czy robisz film niezależny w Ameryce czy w ramach wielkiego, hollywoodzkiego studia. Musisz mieć, za co go zrobić. Tyle, że gdy robisz produkcje wielkiego studia, film siłą rzeczy będzie bardziej konserwatywny, a w niezależnej produkcji możesz pozwolić sobie na pewną swobodę.

Czyli Hollywood nie jest miejscem dla autorów - indywidualistów?

Może okazjonalnie się zdarzają takie osoby, które potrafią zawalczyć o swój głos i osiągają sukces jakimś skromnym, niezależnym filmem, ale to niezwykle rzadkie przypadki. Przeważnie trafiają na swój czas.

Zamierzasz jeszcze zawalczyć o swój głos w Hollywood?

Niczego z góry nie zakładam. Nadal mam w Stanach Zjednoczonych agenta i czasem dostaję stamtąd jakieś propozycje, które przeważnie jednak odrzucam. Poza tym zrobiłem już dwa filmy poza Hollywood od czasu "Między piekłem a niebem", więc powrót staje się coraz cięższy.

We Wrocławiu możemy obejrzeć wszystkie twoje filmy w ramach retrospektywy. Czy po latach któreś z nich cię zaskakują?

Wiesz, wczoraj widziałem dwa moje filmy. "Mapę ludzkiego serca", którą już bardzo długo nie oglądałem i "Deszcz dzieci". I byłem strasznie zaskoczony, że one są tak bardzo emocjonalne. Chyba zapomniałem, jak bardzo. Aż się dziwię, że ludzie to oglądają.

Może właśnie z powodu tego ładunku emocji, przecież w większości za to kochamy kino. Obiecałam sobie, że o to nie zapytam, ale teraz już muszę. Jakie w takim razie kino lubisz, jakich twórców?

Kocham Bustera Keatona, Franka Caprę, czyli pewnie nie odbiegam tu od normy. Cenię Francisa Forda Coppolę. Choć wielu swoich ulubionych filmów nie widziałem od lat.

Przed jednym z seansów wspominałeś kiedyś o Andrieju Tarkowskim.

Nie lubię Tarkowskiego, poza jednym filmem - "Andriejem Rublowem". Z pozostałych lubię pewne obrazy, detale, ale w większości te filmy mnie frustrują. Imponują wizualnie, ale opowieści przytłaczają. Tylko w "Andrieju Rublowie" udało się Tarkowskiemu wyważyć te dwie strony. Ja po prostu kocham dobre opowieści. Wierzę, że istnieje taki zawód jak "storyteller" (narrator, "opowiadacz"). Jeśli ktoś szuka jedynie filozoficznych, etycznych pytań i niczego poza tym, to może powinien sięgnąć po książki i teoretyczne teksty. Ja oczekuję od filmu dobrej historii, mądrze pokazanej, która przeniesie mnie do innej rzeczywistości. Świata samego "narratora".

Dziękuję za rozmowę.