Liv Ullman: Potrzeba bycia słyszaną

"Panna Julia" jest adaptacją sztuki słynnego szwedzkiego dramaturga Augusta Strindberga, napisanej w 1888 roku i wystawionej po raz pierwszy w Kopenhadze następnego roku. Uznany za obsceniczny i zabroniony przez szwedzkie władze dramat, nie trafił na deski teatralne w ojczyźnie Strindberga aż do 1906 roku, w międzyczasie jednak święcąc triumfy za granicą: w Danii, Niemczech i Francji. Wkrótce sztuka stała się najgłośniejszym i najczęściej wykonywanym dziełem dramaturga.

Film kostiumowy wyreżyserowała Liv Ullman - nominowana do Oscara muza Ingmara Bergmana. Noc Świętojańska 1880 roku, wiejska posiadłość w Irlandii. Arystokratka Julia (Jessica Chastain) zaczyna niewinny flirt z kamerdynerem Johnem (Colin Farrell). Błaha miłostka przeradza się jednak w coś więcej - w niebezpieczną grę pożądania i namiętności. Bohaterowie manipulują swoimi uczuciami, na przemian uwodząc się i odpychając w bezwzględnej i zaciętej walce o dominację.

Jaki jest twój stosunek do sztuki Augusta Strindberga?

Liv Ullman: - Zawsze czułam, że ta sztuka jest po części o mnie. Miałam nawet w młodości nadzieję, że nadarzy się okazja do zagrania w niej tytułowej roli, ale tak się nie stało. Gdy producenci skontaktowali się ze mną po raz pierwszy i zapytali czy byłabym zainteresowana nakręceniem thrillera z centralną postacią femme fatale, od razu pomyślałam o "Pannie Julii". Gdy tylko zaczęłam pracować nad adaptacją, od nowa zakochałam się w tym dramacie. Nie tylko z powodu znakomitego warsztatu Strindberga, lecz także dlatego, że tematyka była mi bliska. Kwestie takie jak świadomość siebie, dylemat czy lepiej być zauważaną czy ukrywać się w cieniu, temat kreowania siebie na kogoś, kim się nie jest, bycia kochaną za swoje wnętrze, a nie ulotne wrażenie, wszystko co się tyczy związków pomiędzy płciami i kryzysów, jakie w nich często goszczą... Te sprawy zawsze były dla mnie ważne.

We wszystkich filmach, które wyreżyserowałaś, znajdujemy historie, niemożliwej miłości przeciwstawiającej się społecznemu porządkowi.

- Tak, to mój temat! Ale podczas pisania scenariusza, o czym rozmawialiśmy z obsadą, zrozumiałam też, że przygnębienie i samotność Julii biorą się z faktu, iż straciła wolę życia, ale nie bardzo wie, jak położyć kres swoim cierpieniom. Nagle zwraca uwagę na dwoje innych ludzi i podświadomie opracowuje plan, który mógłby doprowadzić do jej śmierci. Postać mężczyzny nie jest typem mordercy, ale ona naprowadza go na takie rozwiązanie. To jest także dramat o potrzebie bycia słyszaną: decydujące sceny to te, gdzie każde z nich walczy o to, by zostać wysłuchanym przez pozostałych. Tak jest w przypadku kucharki granej przez Samanthę Morton, która czuje, że nikt naprawdę jej nie rozumie. Jak w prawdziwym życiu - ludzie do siebie mówią, ale każdy słyszy tylko to, co chce.

Czy film został od początku pomyślany jako anglojęzyczny?

- Tak, warunkiem producentów było, żeby film był po angielsku. Podczas pisania scenariusza przestudiowałam więc kilka tłumaczeń sztuki Strindberga na angielski, ale wracałam wciąż do szwedzkiego pierwowzoru i w końcu za szóstym podejściem stworzyłam moją własną wersję. Początkowo mieliśmy kręcić wnętrza w studiu w Niemczech, a plenery w zamku Coole, w Irlandii Północnej. Z przyczyn finansowych film został jednak nakręcony w całości w plenerach zamku Coole. Nasza scenografka Caroline Amies - która jest genialna - całkowicie odmieniła surową przestrzeń rozpadającej się XVIII-wiecznej kuchni, czyniąc z niej to, co widać na ekranie. Przywróciła także do życia sypialnie służby w piwnicy domu, jednocześnie wykorzystując korytarze z innego piętra. Sądzę, że film bardzo skorzystał na tych rzeczywistych wnętrzach, które swoją drogą też zostały mocno unowocześnione i przekształcone na potrzeby planu.

Kiedy zdecydowałaś się przenieść historię do Irlandii?

- Już na etapie scenariusza. Nie chciałam, by akcja rozgrywała się w Szwecji, zważywszy na fakt, że miał to być film anglojęzyczny. Mogłam oczywiście wybrać Anglię, ale pomyślałam, że napięcie między klasami społecznymi było wtedy bliższe do sytuacji w Irlandii. Nawet różnice językowe w mowie różnych warstw społecznych - szlachty i służby - podsuwały interesującą paralelę. Staraliśmy się to podkreślić. Na planie mieliśmy do pomocy fantastycznego konsultanta do spraw językowych, który nadzorował użycie właściwego akcentu.

To jest pierwsza adaptacja sztuki, która skupia się wyłącznie na trojgu bohaterów, z pominięciem drugiego planu i epizodów, a nawet statystów.

- Odcięcie bohaterów od świata zewnętrznego wydawało mi się absolutnie konieczne. Historia rozgrywa się w noc letniego przesilenia, choć trudno byłoby się tego domyślić, bo nie odbywa się z tej okazji żaden festyn. W sztuce Strindberga mamy ludzi wpadających znienacka do kuchni i wijących się w groteskowym tańcu. Ja zdecydowałam się usunąć wszelkie ozdobniki; choć przyznam, że musiałam o tę koncepcję walczyć.

Byłaś świadoma tego, że to może wypaść teatralnie?

- Oczywiście, film ma teatralną jakość, ale nie widzę, w jaki sposób miałoby mu to zaszkodzić. Jakie idiotyczne zasady określają co jest, a co nie jest kinem? Siedzimy przecież w mroku, patrząc na grające postacie, tak samo jak w teatrze. Wzmocnienie cech wspólnych obydwu mediów mnie nie przerażało. Mogłam oczywiście opowiadać poprzez zbliżenia, ale często woleliśmy z gracją śledzić całe postacie, których chód, gesty i ruchy są bardzo typowe dla tamtej epoki. Być może wymagam sporego wysiłku od młodszych generacji, które są przyzwyczajone do szybkiego montażu i taki typ narracji ich nudzi - mają do tego prawo. Ale dla mnie kwintesencją kinematografii zawsze będą prace wielkich klasycznych reżyserów, z którymi pracowałam. To oni mnie przecież ukształtowali.

Jak przygotowywałaś się do zdjęć?

- Najpierw były próby z aktorami, które trwały dwa tygodnie. Będąc na planie, aktorzy nauczyli się poruszać w rzeczywistej przestrzeni. Dałam im w tym wolność, zaufałam ich instynktowi i zrezygnowałam z ograniczania ich własnymi sugestiami. Wielką ulgą dla mnie był fakt, że nie mieli najmniejszych problemów z dialogami, które niekiedy nastręczają trudności. Włożyłam w tę adaptację tak wiele z siebie, że byłam na początku pełna niepokoju, jak to wypadnie. Już jednak podczas prób aktorzy zademonstrowali taką kreatywność, że potem byłam już spokojna.

Mogłabyś powiedzieć nam co nieco na temat przebiegu castingu?

- Jeśli chodzi o rolę Julii, wystarczyło jedno spotkanie z Jessicą Chastain w Los Angeles, a już wiedziałam, że doskonale się rozumiemy. Przyszła świetnie przygotowana i od razu opowiedziała mi, jak zagrałaby scenę z ptakiem na końcu - to było niesamowite! Nawiasem mówiąc, w filmie, gdy ona przejmuje nóż po tym, jak ptak pada martwy, to był jej pomysł. Emocje, które pokazuje podczas tej sceny, wbijają w fotel: jakby była w transie, jakby straciła jedyną ważną dla siebie rzecz. Podziwiam ją i kocham za jej kunszt.

Jakie miałaś zamiary wobec postaci Johna, granego przez Colina Farrella?

- Colin Farrell zagrał Johna jak ktoś, kto wypiera się swojej natury, ale jednocześnie nie potrafi uciec przed stylem bycia człowieka nisko urodzonego. Zrezygnowaliśmy z tradycyjnego ujęcia tej postaci, często portretowanej jako brutalnego macho. Nasz John to ktoś, kto śni o awansie społecznym i robi wszystko w pogoni za tym celem, ale mu się nie udaje, bo jego miejsce w szeregu zostało z góry określone. Podziwiam to jak Colin potrafił nadać swojej postaci tę rzadką elegancję. W każdym ruchu zachowuje urok nienagannie noszącego się i z powagą wypełniającego swoją powinność kamerdynera: dokładnie tacy byli wówczas służący, wbrew temu, w co wielu wierzy. Starali się naśladować swoich panów.

Samantha Morton też wnosi sporo do swojej roli, która jest bogatsza i bardziej skomplikowana niż w sztuce.

- Tak, dzięki Samancie, jej rola nie jest już drugoplanowa. Staje się wręcz najbardziej zrozumiałą postacią w filmie. Jest naprawdę znakomita! Samantha była jedyną aktorką, którą widziałam w obsadzie od samego początku. Obejrzałam prawie wszystkie jej filmy i zadzwoniłam do niej, żeby wyrazić swój zachwyt nad jej osobowością!

Jaka jesteś, kiedy reżyserujesz aktorów?

- Jak wiesz sama jestem aktorką. I pracowałam z bardzo dobrymi reżyserami, lecz zdarzyło mi się również poznać tych słabszych. Zauważyłam, że ci słabi ciągle tłumaczą, opowiadają, zawłaszczając tym samym twoją wyobraźnię. Potem już nic nie możesz zagrać, żeby nie słyszeć w głowie ich głosu! Co do mnie, raczej zmuszam aktorów do tego, by byli twórczy. Chociaż jestem gotowa omawiać z nimi każdy niuans. Ale nie chcę wyjaśniać im wszystkiego z góry, wolę by to wyszło od nich samych. Nie palę się też do poznawania ich motywacji, ani podsłuchiwania tego, co omawiają między sobą, bo to ich tajemnice. Zazwyczaj ustawiam się obok kamery podczas ujęć i stanowczo nalegam, żeby komunikowali się na planie tylko ze mną - aby bronić ich inwencji twórczej.

Czy uważasz, że tarcia klasowe i walka płci, w takiej postaci, w jakiej opisał je August Strindberg są wciąż aktualne?

- Powiedziałabym, że bardziej niż kiedykolwiek. Brak zrozumienia i trudności w komunikacji pomiędzy mężczyznami i kobietami pogarsza dodatkowo złudne przeświadczenie, że dzięki telefonom i internetowi przezwyciężamy jakiś dystans nas dzielący. Tymczasem jesteśmy jeszcze mniej uważni w kontakcie z innymi, niż kiedykolwiek wcześniej. Nie słuchamy siebie wzajemnie, o to również chodziło Strindbergowi. Bohaterowie "Panny Julii" próbują się sobie zwierzać, szukają bliskości i zaufania, ale tak naprawdę pozostają samotni... Tak jak my z naszymi telefonami!

- Co do napięć klasowych, być może są mniej wyczuwalne, nie manifestują się tak wyraźnie, ale one nadal istnieją, a najbardziej brutalne formy przybiera to w sytych, zachodnich społeczeństwach. Wycięłam kilka fragmentów ze sztuki, które wydawały mi się trochę anachroniczne, szczególnie pod koniec, gdy panna Julia mówi o stosunkach, jakie łączyły ją z matką. Ale jest tu też na przykład długa scena jej monologu po śmierci ptaka i głęboki ból, który w nim wyraża, zdają się nie tyle aktualne, co wręcz ponadczasowe.