Rozmowę z Christianem Petzoldem, reżyserem filmu "Barbara", za który niemiecki twórca otrzymał Srebrnego Niedźwiedzia Berlinale, rozpocząłem od wspomnienia fotosu reklamującego jego najnowszy obraz. Muza Petzolda - znana niemiecka aktorka Nina Hoss - została na nim uchwycona podczas jazdy na rowerze, gdy z nostalgią ogląda się za siebie. Jest w tym kadrze tyle ulotnej melancholii i fotogenicznej zwiewności, że postanowiłem podzielić się z reżyserem swym zachwytem.
Pański film spodobał mi się na długo, zanim go obejrzałem. To ujęcie kobiety jadącej na rowerze ma w sobie tyle wyzwolicielskiej siły, że "Barbara" na starcie miała u mnie kredyt zaufania.
Christian Petzold: - Kobieta na rowerze... Są dwa powody, dla których ten motyw pojawił się w moim filmie. Jednym z moich ukochanych filmów jest "Późna wiosna" Yasujiro Ozu. To opowieść o dziewczynie, która mieszka z ciężko chorym ojcem, dla którego decyduje się poświęcić całe swoje życie - pracę, miłość itp. Jest jednak jedno ujęcie w tym filmie, w którym jedzie rowerem wspólnie z pewnym młodzieńcem. Dojeżdżają nad morze i siadają na plaży. W tej sekwencji dostrzec możemy całe jej ogromne pragnienie życia. Kobieta, rower i ten głód wolności. Czarno-biała fotografia z tym właśnie ujęciem z "Późnej wiosny" wisi w moim gabinecie. Pokazałem ją mojemu operatorowi i spytałem: "Czym jest wolność?".
- Uzmysłowiłem sobie, że rower to w pewnym sensie wehikuł naszej wolności, w fakcie używania roweru zawiera się istota niezależności mojej bohaterki. Nie musi czekać na autobus, nie jest zdana na łaskę mężczyzny z samochodem. Co więcej, rower pozwala jej wybierać własne ścieżki, na których nie natrafi na samochody oficerów tajnej policji. Kiedy więc podzieliłem się tymi przemyśleniami z Niną Hoss, a ona "przepracowała" ten temat, dostrzegłem, kiedy już siadła na rower jako filmowa Barbara, że jej bohaterka emanuje właśnie tym rodzajem wolności.
Przeczytaj recenzję filmu "Barbara" na stronach INTERIA.PL!
- Jako ciekawostkę mogę dodać, że zarówno niemiecki, jak i brytyjski dystrybutor - w Polsce chyba też zdecydowano się na ten zabieg - wybrał na plakat filmu ujęcie odwróconej plecami Barbary stojącej nad morzem. Amerykanie postawili na rower.
Pański film ma bardzo prosty tytuł. Przypomina mi jednak o tych wszystkich wspaniałych obrazach, w których wykorzystano właśnie kobiece imię jako pieczęć dla całej historii. "Gilda" Charlesa Vidora, "Laura" Ottona Premingera, "Gloria" Johna Casavetessa. Wszystkie te obrazy opowiadały o silnych kobiecych osobowościach, co więcej - towarzyszyły im najczęściej wielkie aktorskie kreacje.
- Zacznę tak... Jestem fanatycznym miłośnikiem Boba Dylana. Kilka lat temu Dylan był gospodarzem cotygodniowej audycji radiowej "Theme Time Radio Hour", każda audycja poświęcona była odrębnemu tematowi . Trafiłem właśnie na program, którego bohaterkami były kobiece imiona. Os A do Z. Każda litera alfabetu - inne imię i odpowiednia piosenka, w której możemy je odnaleźć. Zauważyłem, że wszystkie te piosenki były o wolności.
- Imię Barbara wywodzi się z łaciny, gdzie oznaczało "obcą w danym państwie". To jest lingwistyczny fundament tego imienia. Wszystkie moje filmy są zaś opowieściami o poczuciu wyobcowania, bohaterka "Barbary" jest właśnie taką zagubioną duszą. Doświadcza na własnej skórze "barbarzyństwa" ówczesnej Niemieckiej Republiki Demokratycznej.
- Ale ma pan rację twierdząc, że filmy, w których tytuł zastępuje imię głównej bohaterki, są czymś więcej niż tylko historiami miłosnymi. Weźmy "Glorię" Casavetessa. Wspaniały film, ale przede wszystkim inspirujący portret walczącej kobiety.
Skoro mówimy o historii kina... Kiedy kręcił pan swój poprzedni film "Jerychow", zapowiedział wtedy, że będzie to rodzaj remake'u klasycznego obrazu "Listonosz dzwoni dwa razy". Po premierze "Barbary" na festiwalu w Berlinie amerykańscy krytycy zaczęli nazywać pana film niemiecką "Casablanką". Wiem jednak, że w trakcie przygotowań do zdjęć pokazywał pan swoim aktorom inny film z Humphreyem Bogartem.
- Wie pan, też mnie śmieszyły te porównania. Myślę, że ma to związek z końcówką "Barbary", kiedy moja bohaterka musi wybrać między miłością a wolnością. Zadziałało tu proste skojarzenie. Jeśli bohaterka wybiera wolność, poświęcając przy tym miłość - zapala nam się lampka z napisem "Casablanca".
- Film, o którym pan wspomniał, "Mieć i nie mieć" z Lauren Bacall i Humphreyem Bogartem, powstał mniej więcej w tym samym okresie. To właśnie na planie tego obrazu rozpoczął się ich długotrwały związek. W "Mieć i nie mieć" Bogart gra mężczyznę, który o nic nie walczy. Ma swój statek, który wypożycza za pieniądze. Mieszka z pewnym alkoholikiem. Nie obchodzi go polityka, nie zapominajmy, że w Europa znajduje się w apogeum nazistowskiej zawieruchy wojennej. Pewnego dnia pojawia się jednak kobieta i wraz z nią wkracza na arenę polityka. Ona jest piękna, ale jest również bystra. Zwraca mu uwagę, że polityczna bezstronność jest słabością. Spodobała mi się ta mieszanka miłości, uwodzenia i polityki.
- "Mieć i nie mieć" jest bardzo nowoczesnym filmem. Tematem tego obrazu nie jest polityka, dla mnie on jest wspaniałą opowieścią o ruchu. Łatwo można zauważyć, szczególnie w scenach dialogowych, że kobieta, która gra Bacall, jest szybka. Jej niezależność manifestuje się w rytmie tej postaci. Chciałem, żeby moi aktorzy odczuli tę zależność, wczuli się w tą wrażliwość.
Martin Scorsese często puszcza swojej ekipie i aktorom filmy, które mają wprowadzić ich w odpowiedni nastrój i klimat.
- Myślę, że robimy to z podobnych pobudek. Tu nie chodzi o walory pedagogiczne. Moim celem nie jest edukacja aktorów. Zależy mi tylko na tym, żebyśmy siedli wspólnie w kinie, obejrzeli film a potem o nim porozmawiali. Chcę, żebyśmy myśleli filmami.
Wróćmy do głównej bohaterki pana filmu. Zaskoczyło mnie, kiedy czytałem polskie recenzje "Barbary", że każdy z krytyków czuł się w obowiązku odnotować, iż postać grana przez Ninę Hoss została aresztowana po tym, jak wystąpiła o wizę do Zachodnich Niemiec. Zdarzenie to miało miejsce zanim poznajemy bohaterkę, pan ani razu nie daje jednak bezpośredniego sygnału, co było powodem zesłania jej do enerdowskiego miasteczka. Pozostaje to raczej kwestią domysłu widza.
- To prawda. O jej przeszłości informują nas dwie sceny. Pierwsza, na samym początku filmu, kiedy dwaj lekarze obserwują Barbarę przez okno i jeden informuje drugiego, że była aresztowana. Druga scena jest mniej oczywista. Barbara razem ze swym przełożonym patrzą na obraz Rembandta "Lekcja anatomii doktora Tulpa". Kiedy mężczyzna oznajmia, że chciałby pojechać do Hagi, aby obejrzeć oryginał arcydzieła holenderskiego mistrza, Barbara cynicznie - w stylu Lauren Bacall - zauważa, że musiałby dostać wizę. W tym momencie widz wie, że ona mówi o sobie. Wydaje mi się, że jest to wyczuwalne.
Chodziło mi tylko o to, że pański film w bardzo subtelny i zniuansowany sposób opowiada historię tej kobiety, pozostawiając widzowi wiele miejsca na interpretację.
- Znów muszę wspomnieć "Mieć i nie mieć". To film, który powstał w 1944 roku. Ludzie nie byli wtedy tak wyrobieni jak współczesny widz. Szli jednak do kina i wszystko rozumieli, mimo że bohaterowie nie wypowiadali z ekranu wyjaśniających sentencji. Howard Hawkes [reżyser "Mieć i nie mieć" - przyp.red] szanował publiczność, zakładał jej inteligencję.
- Mówi się, że zmorą współczesnego niemieckiego kina jest dosłowność dialogów. Jeśli w jednej ze scen widzimy człowieka, który jest blady, natychmiast przyjdzie do niego kolega i zapyta z troską: - Jesteś taki blady, coś się stało? - Byłem 20 lat więzieniu - odpowiada tamten. - Ach, pamiętam, zabiłeś swoją żonę nożem kuchennym. - Byłem niewinny, nikt mi jednak nie uwierzył.
Myślę, że to nie tylko niemiecka specyfika.
- To prawda, to międzynarodowa choroba. Oglądam z moim 12-letnim synem wiele współczesnych filmów i muszę przyznać, że szczerze nie znoszę sposobu, w jaki się robi dzisiaj popularne kino. Pomijając łopatologię dialogów, najbardziej drażni mnie użycie dźwięku. Te filmy brzmią, jakby za montaż dźwięku odpowiedzialne było oprogramowanie, nie myślący człowiek. Dlatego, jak może pan zauważył, w "Barbarze" całkowicie zrezygnowałem z użycia muzyki. Wolałem skoncentrować się na dźwięku wiatru, chciałem wyraźniej słyszeć głos moich bohaterów, chciałem głębiej wsłuchać się w świat Niemieckiej Republiki Demokratycznej [śmiech].
Skoro wywołał pan temat NRD. Myślałem, że urodził się pan na Wschodzie.
- Relacja między wschodnimi i zachodnimi Niemcami jest prawdopodobnie podobna do sytuacji we wszystkich podzielonych krajach, np. Korei. Było jedno państwo, nagle mamy dwa państwa. Były awersem i rewersem tej samej monety. Urodziłem się i wychowałem na Zachodzie, pamiętam jednak, że kiedy krytykowałem Zachód, mówiono mi: "Taki jesteś mądry? To jedź na Wschód!" Nie podoba ci się kapitalizm, zobacz jak jest w socjalizmie. Wschodnie Niemcy były więc takim straszakiem, nocnym koszmarem dla każdego mieszkańca Zachodnich Niemiec. Jestem socjalistą, ale Niemiecka Republika Demokratyczna nie była realizacją moich marzeń, stała się za to koszmarem socjalizmu.
- Jako wielki miłośnik kina jestem niezwykle ciekawy snów - nie zapominajmy, że koszmar również jest rodzajem sennego marzenia. Kiedy więc po upadku Muru Berlińskiego udałem się 20 lat temu na Wschód, to co zobaczyłem, przypominało jakąś mroczną baśń. Wszystko wyglądało jak jedna wielka ruina. Kino uwielbia ruiny. To właśnie tam spotkać można fantomy, pozostałości niedawnego życia. Wtedy zacząłem poważnie interesować się specyfiką NRD.
Moje wspomnienie NRD osadzone jest głównie w sportowym kontekście. Z dzieciństwa pamiętam te wszystkie muskularne enerdowskie lekkoatletki, które biły rekord za rekordem. W pańskim filmie znajdziemy refleks tej lekkoatletycznej dominacji we fragmencie radiowej transmisji z jakiegoś sportowego wydarzenia.
- Kiedy byłem młodym chłopcem i oglądałem w telewizji Olimpiadę, nienawidziłem tych enerdowskich lekkoatletek. Po pierwsze - były brzydkie, po drugie - brakowało im stylu, po trzecie - jak koszmarnie brzmiały ich nazwiska! Renate Stechen!? To przypominało mi sen jakiegoś szalonego naukowca. Przerażał mnie kraj, który produkuje podobne sportsmenki . Nie chciałem w nim mieszkać. Kiedy jednak po 1989 roku z moimi rodzicami, którzy pochodzili z tamtych terenów, zaczęliśmy odwiedzać dawną Niemiecką Republikę Demokratyczną, okazało się, że poza demonicznym obrazem tego kraju, który od dziecka miałem w głowie, jest też miejsce na zwyczajność. Mieszkają tam normalni ludzie, którzy całują się, tańczą, słuchają muzyki. Pomyślałem wtedy, że chciałbym zrobić film o tej drugiej stronie medalu.
Właściwie cały pański film jest przeszeptany.
- Jest w tym filmie coś, co prawdopodobnie pochodzi od Casavetessa. Kiedy pierwszy raz zobaczyłem "Mężów", miałem nieodparte poczucie, że historia, której doświadczam, jest osobistą historia ludzi, których widzę na ekranie. To nie tak jak w teatrze, kiedy aktor musi mówić w określonym rejestrze, żeby być dobrze słyszalnym. Postaci Casavetessa rozmawiały, jak rozmawiają zwykli ludzie, dostosowując poziom głosu do warunków danej konwersacji [w tym momencie w holu, w którym rozmawiamy, ktoś uruchomił automatyczny ekspres do kawy, Petzold od razu podniósł głos]. O, tak jak teraz, zmuszony jestem mówić trochę głośniej, żeby mnie pan usłyszał. W trakcie prób z aktorami oglądaliśmy więc Casavetessa - to był film "Strumienie miłości". Chciałem, aby stanowił dla nich punkt wyjścia do pracy nad intymną atmosfera "Barbary".
Wspomniał pan Casavetessa, mam jednak pewne odczucie związane z jedną sceną "Barbary" - kiedy bohaterka Niny Hess udaje się do lasu na spotkanie z kochankiem. Kolorystyka tego ujęcia, sposób w jaki pokazuje pan tę skrywaną schadzkę kochanków przypomniał mi klimatem "Berlin Alexanderplatz" Ranera Wernera Fassbindera.
- Fassbinder był człowiekiem teatru. Ja nie znoszę teatru. Fassbinder kochał jednak również kino. W jego filmach wiele scen zaaranżowanych jest w sposób przypominający teatralne spektakle. Czasem jednak pozwalał swoim bohaterom wyjść na zewnątrz, tak jak w scenie w "Berlin Alexanderplatz", o której pan wspomina. To miało taki dziewiczy charakter, jakby Fassbinder po raz pierwszy w życiu zobaczył las. Bardzo mi się to u niego podobało.
- Scena w lesie z "Barbary" ma jednak więcej zamierzonych nawiązań do filmu "Kobietki" Claude'a Chabrola. To opowieść o mężczyźnie, który morduje w lesie kobiety. W "Barbarze" główna bohaterka spotyka się w lesie ze swym ukochanym, uprawiają seks, on obdarowują ją reklamówką z papierosami i perfumami. Można odnieść wrażenie, że ona jest prostytutką. Wreszcie on odjeżdża swoim fantastycznym samochodem , ona zostaje zaś na ziemi... Dla mnie ta scena jest w symboliczny sposób przedstawieniem morderstwa. Każda scena miłosna jest podszyta śmiercią - tak myślałem o tej sekwencji.
