"Tak się kręciło": Co działo się na planie "Noża w wodzie"?

Dzięki książce "Tak się kręciło. Na planie 10 kultowych filmów PRL" poznajmy kulisy powstawania filmów w ponurej rzeczywistości PRL. Andrzej Klim ubarwia swoją opowieść anegdotami z minionych czasów, wspomnieniami i opisami perypetii filmowców. Wprowadza czytelnika w świat peerelowskiej produkcji filmowej, przywołuje wydarzenia, o których wiedzą jedynie ich uczestnicy. Wspomina twórców, którzy mierząc się z trudnościami epoki, nigdy nie zrezygnowali z magii kina.

W dziesiątce opisywanych w książce filmów znajdują się: "Popiół i diament" Andrzeja Wajdy (1958), "Nóż w wodzie" Romana Polańskiego (1961), trylogia "Sami swoi" Sylwestra Chęcińskiego (1967), "Rejs" Marka Piwowskiego (1970), "Ziemia obiecana" Andrzeja Wajdy (1975), "Noce i dnie" Jerzego Antczaka (1975), "Miś" Stanisława Barei (1980), "Seksmisja" Juliusza Machulskiego (1983), "Krótki film o zabijaniu" Krzysztofa Kieślowskiego (1988), "Przesłuchanie" Ryszarda Bugajskiego (1989).

Alkohol to był sposób na odreagowanie stresów, a dodatkowych atrakcji dostarczało robienie sobie wzajemnie, ale i osobom spoza ekipy, dowcipów. I tak w dniu swoich urodzin, 18 sierpnia, Polański dostał w prezencie tort. Poproszony o zabranie głosu zaczął wygłaszać, dla żartu, długi monolog dotyczący dylematu sprawiedliwości istnienia. Zakończył go dramatycznym gestem, wkładając rękę w tort. Klimat zabawy podchwycił Kuba Goldberg i zaczął wylizywać palce reżysera. Potem było jeszcze ostrzej, bo ekipa przeniosła się do restauracji (to dlatego nieliczni wówczas giżyccy taksówkarze mieli złote żniwa, kursując między przystanią a lokalem w centrum miasta).

"W sąsiedniej sali odbywał się właśnie wieczór poetycki. Pod wpływem alkoholu i wzruszenia jeden z naszych młodych elektryków zaczął głośno wyrażać podziw dla poety: «Jakie to piękne! Jakie to piękne! Jakie to piękne!». Sala usiłowała go uciszyć, ale ponieważ nie przestawał, słuchacze wreszcie się wściekli - nie chciał ani wyjść, ani zamilknąć! Wobec oporu pijanego rzucili się na niego i wyprowadzili siłą. Tolerować taką przemoc wobec członka naszej ekipy? Frykowski zamachnął się krzesłem i rozwalił je na głowie jednego z napastników. Potem, nie spojrzawszy nawet na swoją półprzytomną ofiarę, wziął drugie krzesło i usiadł. Wszystko nie trwało dłużej niż dziesięć sekund" - opowiada reżyser. O tym, że warto jednak wiedzieć, kogo się traktuje krzesłem po głowie, filmowcy przekonali się niebawem. Frykowski bowiem zaatakował kapitana statku spacerowego "Chopin", pływającego po mazurskich jeziorach, a Polańskiemu bardzo zależało na zrobieniu kilku ujęć z jego pokładu. Ostatecznie kapitana udało się przekonać, chociaż łatwo nie było.

Miesiąc później w tej samej restauracji Roman Polański został aresztowany. Było to wieczorem 20 września 1961 roku, tego dnia, gdy na trasie Łódź-Warszawa w wypadku samochodowym zginął Andrzej Munk, reżyser "Eroiki", "Zezowatego szczęścia" i "Pasażerki", ale przede wszystkim przyjaciel Polańskiego. "Wieczorem piliśmy w knajpie za pamięć Andrzeja tak, jakby sam tego pragnął. Opowiadaliśmy anegdoty z nim związane, wspominaliśmy jego niezliczone kawały i bezlitosne poczucie humoru, nieuwzględniające żadnego tabu. Kuba Goldberg nie mógł powstrzymać łez: wstał i poszedł wyryczeć się do toalety. Chwilę potem podążyłem za nim. Tuż za mną wszedł jakiś milicjant. Popatrzył na nas i rzucił: «Co się tu, kurwa, dzieje?». Wśród szlochu udało się Kubie wybełkotać: «Odpieprz się od nas». Gliniarz aresztował go natychmiast za obrazę władzy. Próbowałem interweniować, więc mnie też zatrzymał. Spędziliśmy noc w osobnych celach. Mnie wypuszczono rano bez szwanku, ale biedny Kuba, który - żartując ze swego malutkiego wzrostu - nosił na rękawie szkolną tarczę, dostał wycisk. Incydent kosztował nas część dnia zdjęciowego, do tego doszedł cały dzień spędzony w Warszawie na pogrzebie Munka" - wspomina Polański.

A udany dzień zdjęciowy na Mazurach był niemałym szczęściem. "Kapryśne wiatry na jeziorach straszliwie opóźniały zdjęcia. Kiedy na przykład mieliśmy zdjęcia z dobrej strony, musieliśmy halsować, co pociągało za sobą zmianę cienia i światła. Problemem okazało się również zachowanie jednolitości tła. Układ chmur potrafił tak raptownie zmienić się w czasie jednego ujęcia, że musieliśmy zaczynać wszystko od początku, albo kręcić inną scenę. Często, kiedy wśród wieczornej ciszy holowano nas do koszarki, widzieliśmy elegancką sylwetkę oczekującego na nasz powrót Zylewicza. Składał ręce w trąbkę i wołał: «Ile metrów? », a jego głos niósł się echem po wodzie. I nieraz musieliśmy odkrzyknąć: «Zero!»" - opowiada Polański. A limit zużycia taśmy był wyśrubowany i wynosił proporcjonalnie 1:5, natomiast budżet filmu - zaledwie trzy miliony złotych, czyli połowę zwykłej fabuły.

Zresztą nie tylko pogoda dawała się ekipie we znaki. Samo kręcenie niemal całego filmu na wodzie było zadaniem niezwykle trudnym. Bo jacht z trójką bohaterów widoczny na ekranie to co prawda najważniejszy, ale nie jedyny element układanki filmowej. W kinie nie widać przecież specjalnej platformy dla kamery, agregatora połączonego kablami z reflektorami umieszczonymi na takielunku jachtu, a płynącego w drugiej łodzi, która musiała natychmiast dostosowywać się do każdej zmiany kursu żaglówki. Nie widać motorówki do holowania jachtu oraz transportu ekipy i wyposażenia. Nie widać również kilkunastu osób: operatora, reżysera, oświetleniowców poprzypinanych pasami bezpieczeństwa. Jerzy Lipman kręcił kamerą Arriflex głównie dwu-, trzyminutowe ujęcia z ręki, co w efekcie dało filmowi dynamiczny charakter. Nie widać także ciężkiej pracy, jakiej od reżysera wymagało odpowiednie ustawienie gry trojga aktorów.

Po latach w jednym z wywiadów Roman Polański tak na przykładzie właśnie "Noża w wodzie" tłumaczył swoją metodę pracy z aktorami: "W 'Nożu w wodzie' miałem troje ludzi. Był to Niemczyk, doświadczony aktor teatralny, zdradzający czasem tendencje do przesadzania i teatralizowania; Malanowicz - świeży produkt szkoły teatralnej z manieryzmem wyniesionym z tej uczelni - szczególnie w sposobie wypowiadania słowa - i Umecka, tak zwany naturszczyk. Z każdym z tych aktorów należało postępować inaczej. Niemczykowi mogłem pewne rzeczy wytłumaczyć, pokazać, mogłem z nim dyskutować. W przypadku Malanowicza musiał zagrać instynkt; trzeba mu było wyjaśnić atmosferę sceny, ale broń Boże cokolwiek pokazywać - natychmiast gubił się w tym i plątał. Z Umecką przeciwnie - musiałem jej wszystko pokazać i niczego nie tłumaczyć. Mówienie o klimacie filmu czy próba wywołania i u niej nastroju sposobem werbalnym byłoby zupełną stratą czasu. À propos - nigdy nie improwizuję na planie, niekiedy na to wygląda, ale jest to pozorna improwizacja".

W praktyce, o czym zresztą Polański sam mówi w swojej autobiografii, w pracy z Umecką na planie nie rezygnował z werbalnego przekazywania uwag. - Polański, taki młody szczun, a zachowywał się strasznie wulgarnie. Miał taką lekką skórzaną kurteczkę - na tamte czasy to było coś. Jak się złościł, to rzucał tę kurtkę na ziemię. Wszyscy wtedy siedzieli cichutko, nikt nie pyskował do niego, a on wrzeszczał, szczególnie na Umecką. I strasznie dbał o jej linię: "Znowu się, kurwo, nażarłaś, znowu tłusta się robisz!". A ona nic, buzia w kubeł - opowiada Aleksander Wojczys. Polański bowiem, zafascynowany figurą odkrytej na basenie Jolanty Umeckiej, szybko przekonał się, że uroda nie musi iść w parze z talentem aktorskim. A fakt, że nie spełnia oczekiwań stawianych przed nią na planie przez reżysera, powodował u Umeckiej stres i strach przed agresją ze strony Polańskiego. Ze stresu podjadała w ukryciu (pod koją miała ukryte spore zapasy jedzenia: kiełbasy, chleba, jabłek), co powodowało jej szybkie tycie. Zmiana figury, głównego atutu, dla którego Polański ją zaangażował, powodowała jego wściekłość. I tak koło się zamykało.

"Seksowna dziewczyna z pierwszych ujęć przeobrażała się w pucołowatą babę. Za wszelką cenę chcieliśmy temu zapobiec. Wyciągaliśmy ją z Kostenką na długie biegi, a kiedy brakło jej sił, wlekliśmy ją na pasku przywiązanym do nadgarstków. Przykazaliśmy kucharzowi, żeby dawał jej jak najmniejsze porcje i żadnych dokładek. Ale efektów nie było widać. (...) W tej sytuacji pomyślałem, że może seks zastąpi jej rozkosze podniebienia. Omawialiśmy tę kwestię, ale dziwnie nie było chętnych, by poświęcić się dla sprawy. Jeden Zylewicz okazywał cień zainteresowania Jolantą, bo pod wytwornymi pozorami ukrywał sporą dozę lubieżności. Podczas prób wciąż poprawiał jej stanik. «Chyba lepiej będzie tak» - podszczypywał ją - «tu wyżej, a tu odrobinkę niżej». Wilczy apetyt Jolanty stał się tematem niekończących się żartów. Kiedy któregoś ranka płynęliśmy na plan, Frykowski zaczął żuć wyciągnięty z rozprutej kamizelki ratunkowej styropian. Cokolwiek miało wspólnego z jedzeniem, przyciągało uwagę Jolanty. Z pełnymi ustami Frykowski tłumaczył, że zawartość naszych kapoków stanowi zapasową porcję pożywienia dla rozbitków. Idąc za jego przykładem, wszyscy włożyliśmy do ust małe kawałki styropianu. Jolanta też wzięła mały kawałek, przeżuła go i połknęła. Wprawdzie nie zapanowała nad odruchowym grymasem, ale powiedziała dzielnie: «Może niesmaczne, choć z pewnością bardzo pożywne»" - wspomina Polański.

Z Umecką miał reżyser jeszcze niejeden problem. Mimo że wypatrzył ją na basenie Legii, dziewczyna nie umiała pływać. Wojciech Frykowski, z racji pełnionej na planie funkcji ratownika, podjął się nauczyć ją pływania w tempie przyspieszonym - niestety, uczennicą okazała się niepojętną i do scen w jeziorze trzeba było zaangażować dublerkę. No i największy problem: "Jeśli chodzi o jej grę, to rzecz polegała nie tylko na braku doświadczenia - to przewidziałem z góry. Najbardziej irytowało mnie, że nawet w najprostszych ujęciach miałem do czynienia z osobą, która nie potrafiła zapamiętać swoich kwestii, miejsca, gdzie ma stanąć, momentu, kiedy powinna zdjąć przeciwsłoneczne okulary. Jeszcze bardziej denerwowała mnie jej absolutna bierność. Naturalność, brak wszelkiej sztuczności, które tak mi początkowo zaimponowały, okazały się przejawem autentycznie cielęcego temperamentu. Próbowaliśmy cierpliwości, łagodności, perswazji, potem przeszliśmy do taktyki ostrzejszej, żeby dziewczyną wstrząsnąć, wyprowadzić z lunatycznego odrętwienia - wszystko na próżno. Wreszcie zaczęliśmy rzucać mięsem, nie przez złośliwość, lecz by wywołać choć cień reakcji. W scenie, gdy dziewczyna myśli, że chłopak utonął, i nagle widzi, jak «topielec» drapie się na pokład, Jolanta powinna zareagować. Kolejne duble nie dawały żadnego rezultatu. Wreszcie Kostenko padł na pomysł, żeby wystrzelić z rakietnicy za jej plecami. Tym razem się udało. Ale byliśmy już bliscy histerii. «No i co, kretynko, pomogło?» - wrzasnąłem. «Pomogło» - odpowiedziała z niezmąconym spokojem" - wspomina Polański".