Polski scenograf w Hollywood

Jak wygląda praca scenografa w Hollywood?

Waldemar Kalinowski: - Zależy od tego, nad jak dużą produkcją się pracuje. Codzienność scenografa to planowanie i pilnowanie budżetu, komunikacja z innymi departamentami produkcji filmowej, nierzadko także układanie stosunków między ludźmi. To jednak przede wszystkim kreatywne tworzenie kontekstu materialnego opowiadanej historii.

- Żeby wyobrazić sobie świat bohatera, trzeba wiedzieć o nim znacznie więcej niż zapisane jest w scenariuszu. Trzeba stworzyć świat, który określa jego życie i stosunki z innymi ludźmi jeszcze przed rozpoczęciem opowiadanych wydarzeń. Ten świat powstaje w trakcie rozmów między reżyserem a scenografem, nieraz także aktorami. Ci bywają różni, niektórzy z nich mówią tylko: 'Daj znać, o której godzinie mam być na planie', inni mówią: 'Powiedz, jak będę mieszkał'. To miłe, kiedy doceniają naszą pracę.

Czy stosowanie efektów specjalnych zmieniło pracę scenografa?

- Zmieniło bardzo, ale tylko w pewnym sensie. Są produkcje, w których filmuje się prawdziwy świat, a potem tak oblewa się go szatą elektroniczną, że właściwie nie można go już rozpoznać. Wtedy scenograf od samego początku musi być pewien, jaki ma być ostateczny efekt jego pracy. Musi umieć przewidywać, bo robi coś, czego nie będzie widać przed postprodukcją. Musi też podejść do swojej pracy ekonomicznie - nie ma przecież powodu, by wydawać pieniądze na to, czego potem nawet się nie zauważy.

Czy więc postprodukcyjna obróbka graficzna wspomaga, czy też utrudnia pracę scenografa?

- To zależy. Przykładowo, gramy na planie, w którego tle jest budynek z XVII wieku, a wokół niego same obiekty współczesne - wtedy przerabiamy je elektronicznie i gotowe - mamy XVII wiek. To daje niesamowitą wolność. Z drugiej strony, w dalszym ciągu to, co zostało obrobione w komputerze, nie wygląda jak prawdziwy świat. Sceny do jednego z moich filmów, 'Na ścieżce wojennej', mieliśmy kręcić w Pentagonie. Byliśmy tam na 4 dni przed 11 września, by omówić ostatnie szczegóły produkcji przed wejściem ekipy. Po 11 września drzwi nagle zupełnie się dla nas zamknęły. Finalnie Pentagon jest w filmie zbudowany w komputerze. Cały film ma świetne zdjęcia, a Pentagon wygląda okropne, sztucznie. To dla mnie przykry widok, bo wiem, że widz w tym momencie widzi na ekranie coś dziwacznego, że fabuła schodzi na drugi plan.

- Efektów specjalnych - bo dzisiaj to nie tylko wybuchy i temu podobne, ale całość obróbki graficznej - również bardzo często się nadużywa. Technologia pędzi, ale ciągle rozwija się i nie jest doskonała. Przykre, kiedy ludziom wydaje się, że w komputerze można zrobić wszystko. Jeszcze nie, chociaż za jakiś czas będzie to pewnie możliwe.

To znaczy, że scenograf filmowy to zawód na wymarciu, którego pracę przejmą graficy?

- Możliwe. 'Twoja praca zniknie, bo wszystko będzie robione w komputerze' - mówią mi czasem znajomi filmowcy. To jednak zależy od tego, jakie wykształcenie będą mieli ludzie, którzy będą się zajmowali obróbką elektroniczną. Jeśli oprócz grafiki będą mieli wiedzę z zakresu historii, literatury, itd., to kto wie. Na razie graficy są od grafiki, a filmy, które robią - te, w których pierwsze skrzypce grają efekty specjalne - to w dużej mierze takie sfilmowane komiksy. Tak zresztą mają wyglądać, bo ekranizacje przygód bohaterów komiksowych cieszą się olbrzymią popularnością.

W stosowaniu efektów widzi pan więc więcej negatywów niż pozytywów?

- Jeżeli za ich pomocą możemy spalić dom, nie niszcząc rzeczywistego, to dlaczego nie? Efekty, jeśli są dobrze użyte, zmieniają film na plus. Wtedy wzmacniają oryginalną wizję i dodają kolejną warstwę do opowieści. To pozwala nam pójść dalej. Możemy wyobrazić sobie i zobrazować świat, który nie istnieje, przekroczyć rzeczywistość. Mnie to jednak niespecjalnie bawi, bo przyszedłem do kina z zainteresowania literaturą i człowiekiem.

Zdaje się, że projekty nie bardzo ambitne, mogą być bardzo wymagające i ciekawe dla scenografów.

- Owszem, jeśli nie byłbym zainteresowany filmem jako całością, a jedynie scenografią, pracowałbym przy dużych produkcjach za 200 mln. dolarów. Tam możliwości dla scenografa są dużo większe niż przy mniejszych, ale ambitniejszych filmach.

Po ilu latach nieobecności Polak z Hollywood odwiedził kraj i jaką Polskę zastał?

- Do Polski po raz pierwszy przyjechałem z Jerzym Skolimowskim na festiwal Camerimage w 2004 roku. Po 40 latach wróciłem tu tylko na trzy dni, bo pracowałem wtedy nad filmem w Los Angeles. Ale to było szalone doświadczenie Polski. Wydawało mi się wtedy, że w Warszawie nic się nie zmieniło. Droższe auta na ulicach, nowe sklepy na Nowym Świecie, ale nic więcej. Ale to, co zobaczyłem wracając siedem lat później, było czymś niesamowitym. Spotykając się z młodym pokoleniem zobaczyłem, że nastąpiła prawdziwa zmiana. Młodzi Polacy mają niesamowitą energię i potencjał. Myślę, że idee, które zmienią świat, zrodzą się właśnie w takim kraju, jakim dzisiaj jest Polska.

Był pan jurorem na tegorocznym festiwalu w Gdyni, jakie wrażenia zrobiły na panu najnowsze polskie filmy?

- Były bardzo ciekawe. Miały duży potencjał, czegoś im jednak brakowało. Większość z nich była po prostu niedorobiona. Nie jest to zresztą teraz problem tylko polskiego kina, ale kina na całym świecie. W USA konkurencja jest jednak tak olbrzymia, a struktura robienia filmów tak wyrobiona przez doświadczenie, że po prostu nie możemy sobie na to pozwolić. Przy tworzeniu filmów trzeba być samokrytycznym i mieć kontakt z innymi ludźmi. Nie wolno się przed nimi zamykać, bo powstaną dziwaczne filmy. Takie, które twórca uważa za głębokie, ale widz już nie - tak było w Gdyni. Jako jury mieliśmy jednak niesamowicie głębokie dyskusje, więc coś głębokiego jednak musiało w nich być.

Był pan gościem tegorocznej, II edycji Międzynarodowego Festiwalu Filmu i Muzyki Transatlantyk w Poznaniu, organizowanego przez kompozytora muzyki filmowej Jana A. P. Kaczmarka. Co pan myśli o tym młodym festiwalu?

- Co myślę o festiwalu filmowo-muzyczno-teatralno-ekologiczno-kulinarno... Transatlantyk? Tym wszystkim jest dla mnie ten festiwal. Jest dla mnie też doświadczeniem osobistym, bo jego koncept powstawał w toku dyskusji między Janem A. P. Kaczmarkiem, mną a innymi filmowcami. Jana poznałem 25 lat temu, kiedy przyjechał do Los Angeles ze swoją rodziną. Budzą się we mnie niesamowite emocje, kiedy widzę sukces profesjonalny przyjaciela, utworzenie Instytutu Rozbitek i festiwalu Transatlantyk. Sądzę też, że nie potrzeba nam festiwali, na których ogląda się filmy i daje nagrody, ale potrzeba nam festiwali, które oprócz tego mają jakiś wpływ na przyszłość. Na Transatlantyku tworzy się forum do rozmowy - tego nam potrzeba, by zmieniać świat.

Na Transatlantyku prowadził pan warsztaty Master Classes z amerykańskiej produkcji filmowej i scenografii.

- Polscy filmowcy nie powinni kopiować amerykańskiego kina, ale mogą wiele dobrego się z niego nauczyć, np. jeśli chodzi o strukturę produkcji filmowej. Moje warsztaty służyły jednak przede wszystkim wymianie doświadczeń, byśmy po festiwalu, kiedy weźmiemy się za nowy projekt, zmienili nasze życie profesjonalne na lepsze. Przecież nawet my, którzy mamy duże doświadczenie filmowe, ciągle zadajemy sobie to samo pytanie: co zrobimy jutro?

Rozmawiała Edyta Seweryn (PAP).

-------------------------------------------------------------

Waldemar Kalinowski pracuje w Hollywood jako scenograf i dyrektor planu. Wykonał scenografię m.in. do takich filmów, jak "Dzieci Ireny Sendlerowej", "Szybcy i wściekli" czy "Stygmaty". Na liście reżyserów, z którymi współpracował są m.in. Mike Figgis, Ed Harris, John Harrison czy Scott Cooper. Jest także autorem scenografii dla telewizji, teatru, do teledysków i reklam.