Co się widzi, gdy się patrzy na życie z perspektywy 80 lat? Marcel Łoziński: - Niech pani pamięta, że należę do pokolenia taśmy filmowej. Kiedy stałem przy kamerze mojego przyjaciela Jacka Petryckiego i widziałem, jak strzałka pokazująca ilość taśmy w kasecie zbliża się do zera, za każdym razem ogarniało mnie przerażenie. Tym bardziej, jeżeli nie zarejestrowało się nic ważnego. Zastanawiałem się: przerwać kręcenie czy jechać dalej? A w pewnym momencie w kasecie zero, koniec. Teraz patrzę tak sobie ciągle na moje życie bez myślenia o końcu, bo nie wiem, jakiej wielkości mam kasetę.
- Pyta pani - czy gdyby zacząć życie od początku byłoby inaczej? Może? Nie mam pojęcia. Jako dokumentalista reaguję zawsze na to, co się dzieje wokół mnie. I na to, co dzieje się we mnie, bo przecież film dokumentalny to połączenie rzeczywistości zewnętrznej i tego, co w środku, mojego punktu widzenia. Jeżeli mój film znajdzie echo u widza, to jest fantastycznie.
- W czasach PRL wiele moich filmów było zatrzymywanych przez cenzurę. Mogłem wtedy liczyć tylko na odzew ze strony przyjaciół, najbliższych. Dopiero, gdy podczas pierwszego karnawału "Solidarności", te dokumenty weszły na ekrany, zrozumiałem, że nie była to nikomu niepotrzebna robota. Zobaczyłem, że widzowie się w tych filmach odnajdują. Mieliśmy wiele spotkań i dyskusji.
Jakaś rozmowa szczególnie zapadła panu w pamięć?
- Kiedyś w Domu Sztuki na Ursynowie, po projekcji podszedł do mnie pan w wieku około 40 lat i powiedział, że uratowałem mu życie. Myślę sobie: "Rany boskie, przecież nigdy tonącego nie wyłowiłem z rzeki, nikogo nie wyciągnąłem z płonącego samochodu". Byłem bardzo speszony. A on powiedział: "Był taki moment, kiedy miałem straszne zawirowania w życiu i chciałem popełnić samobójstwo. I wie pan, tego dnia nadawali w telewizji 'Wszystko może się przytrafić'. Po obejrzeniu tego filmu pomyślałem sobie, że to nie ma sensu". Takie momenty są magiczne. Dochodzi się do wniosku, że warto robić filmy choćby dla tego jednego człowieka. Jeśli widz zobaczy, że bohater na ekranie przeżywa, podobnie do niego, wahania, rozterki, obawy - może mu to pomóc w przełamywaniu jego własnej samotności.
Dokument bywa uważany za "ubogiego krewnego" filmów fabularnych. Kojarzy się z trudnymi warunkami pracy, mniejszymi nakładami finansowymi. Niewielu jest takich jak pan, którzy wierzą w ten gatunek i nie marzą o robieniu fabuł. Skąd u pana ta fascynacja?
- Nie stawiałbym tych dwóch form obok siebie, w rywalizacji. Te dwa różne żywioły coraz częściej zresztą przenikają się: fabuła i film dokumentalny. W dokumencie dostaję coś, co rzadko przytrafia się w fabule. Nazywam to darami od Pana Boga. Mam na myśli takie sytuacje, wydarzenia czy odkrycia, które można dostać tylko od rzeczywistości. W filmie "89 mm od Europy" jest taka scena, w której mały Tomaszek rozmawia z robotnikiem i mówi, że obaj mają brudne ręce. A robotnik mu odpowiada: "Tak, daj buźki". Nie śmiałbym napisać takiej sceny w żadnym scenariuszu. Po pierwsze, nie wymyśliłbym tego. A nawet gdyby - uznałbym, że to za tak banalne i kiczowate, że nigdy nie odważyłbym się tego zrealizować. Rzeczywistość jest bogatsza od fikcji. Jeśli wiem, co chcę powiedzieć i dobrze udokumentuję temat, bywa, że dostanę znacznie więcej niż mogę sobie wyobrazić. Generalnie bardziej wierzę w rzeczywistość, niż we własną wyobraźnię. Ubóstwiam oglądać dobre filmy fabularne, a robić dokumentalne.
Wielokrotnie mówił pan o szukaniu katalizatora, który pomaga wydobyć lub przyspieszyć wydobycie prawdy o ludziach i sytuacjach.
- Dzisiaj, w epoce nośników cyfrowych, możemy to nagrywać w nieskończoność. Kiedyś nie dysponowaliśmy takimi możliwościami. Mieliśmy bardzo mało taśmy, a to bardzo nas dyscyplinowało i mobilizowało do bardzo dokładnej dokumentacji. Limity taśmy powodowały, że każde włączenie kamery musiało być starannie przemyślane, zawsze "po coś". Wydawało mi się, że dobrą metodą na to jest "zagęszczanie rzeczywistości". Jeśli wiem na pewno, że jakaś sytuacja istnieje w danym układzie, ale niekoniecznie musi się ujawnić właśnie wtedy, kiedy włączę kamerę, staram się tak pokierować sytuacją na planie, żeby ta sytuacja na pewno się ujawniła.
Jako twórca skąd pan pochodzi? Czuje się pan spadkobiercą szkoły Kazimierza Karabasza czy raczej jednym z pokolenia twórców, do którego należał m.in. Krzysztof Kieślowski?
- Należę do pokolenia Kieślowskiego. Zaczynaliśmy razem w latach 70. Staraliśmy się nie tylko opisywać rzeczywistość w sposób prawdziwy - co w polskim dokumencie zaczęło się w latach 60. - ale również interpretować ją. Tzn. wydobywać nie to, co oczywiste, ale i to, co ukryte, a co stanowi o sensie tej rzeczywistości.
Zatrzymajmy się na chwilę przy Krzysztofie Kieślowskim. Łączyła panów szczególna więź. W książce "Kieślowski. Zbliżenie" Katarzyny Surmiak-Domańskiej opisał go pan jako kogoś w rodzaju starszego brata, choć był o rok młodszy.
- Krzysztof był bardzo bliską mi osobą. Byliśmy częścią grupy, do której należeli Bohdan Kosiński, Tomek Zygadło, Wojtek Wiszniewski, Paweł Kędzierski, Irena Kamieńska, jeszcze kilka osób. W Wytwórni Filmów Dokumentalnych stanowiliśmy odrębny zespół, który robił "inne" filmy. Naszym zdaniem niosły jakąś prawdę. Nie były to filmy wprost atakujące władzę. Szukaliśmy sposobów, żeby ominąć cenzurę. Okazało się, że ta konieczność nam pomogła, bo zmusiła do znalezienia innej formy, innego sposobu opowiadania. Nie mówiliśmy o zjawiskach, ale o ludziach, uwikłanych w rzeczywistość. Szukaliśmy czegoś uniwersalnego. Dzięki temu te nasze filmy, myślę, żyją do dziś.
Miał pan jeszcze jakieś sposoby na omijanie cenzury?
- W Wytwórni mieliśmy bardzo dużo szczęścia. Naszym szefem był Henryk Jantos, który rozumiał wagę i siłę filmu dokumentalnego. Wiedział, że przychodzimy do niego z projektami, które nie przejdą przez cenzurę, ale chciał je produkować. I produkował. Wszystkim wiceministrom kultury i sztuki odpowiedzialnym za kinematografię tłumaczyliśmy, że jeżeli robią 99 proc. filmów takich, jak trzeba, to przydadzą im się dwa czy trzy leżące na półkach. Oni się dziwili: "Jak to?". A my im na to: Panie ministrze, władze się zmieniają. Jak przyjdzie inny pierwszy sekretarz, usłyszy pan pytanie: 'Co macie towarzyszu na nowy okres', a pan pokaże nasze filmy, udowadniając, że jest pan człowiekiem przewidującym, obdarzonym wyobraźnią polityczną. W ten sposób nie straci pan stanowiska". Tak mogliśmy funkcjonować. - Byliśmy przyzwyczajeni, że nasze filmy nie są pokazywane, że dostajemy za nie połowę wynagrodzenia. Ekipa to była grupa przyjaciół, najważniejsze było robienie takich filmów, które naszym zdaniem najlepiej nazwą to, co nas otacza.
Na początku lat 90. zrealizował pan "89 mm od Europy", który pokazał, że mimo transformacji granice między systemami, narodami i klasami społecznymi są tak samo odczuwalne jak dawniej. Dokument otrzymał nominację do Oscara w kategorii najlepszy film krótkometrażowy. Wiele zmieniło się wtedy w pana życiu?
- Nie, ale doszedłem do wniosku, że pewną "pracę domową" już odrobiłem. Mam tu na myśli niezgodę na PRL, niesprawiedliwość i fałsz. Wydawało mi się, że teraz już będzie fantastycznie i nigdy więcej nie wrócę do filmów politycznych. Tymczasem pojawiło się zjawisko marketingu politycznego i specjalista w tym zakresie Piotr Tymochowicz, twórca wielu polityków, m.in. Stanisława Tymińskiego, który przecież pokonał w wyborach prezydenckich Tadeusza Mazowieckiego. W 2006 r zrobiłem film "Jak to się robi" o kreowaniu polityka. Znajomi mówią mi, że kiedy dziś włączają telewizor, to jakby oglądali mój dokument. Z tą różnicą, że w przypadku "Jak to się robi" znają zakończenie, a tu nie.
W ostatnich latach ukazał pan w filmach siebie i swoją rodzinę. Razem z synem Pawłem zrealizowaliście "Ojca i syna" oraz "Ojca i syna w podróży". To doświadczenie, które najwięcej pana kosztowało?
- Te filmy odbiły się na świecie dość sporym echem, bo dotknęliśmy problemów uniwersalnych. Na spotkaniach autorskich wiele osób mówiło nam, że dzięki tym dokumentom po raz pierwszy odważyli się na szczerą rozmowę z rodzicami. My z Pawłem nigdy nie mieliśmy okazji, żeby usiąść i pogadać tak naprawdę od serca. W podróży było to możliwe.
- W pewnym momencie realizacji zdaliśmy sobie sprawę, że sami zastawiliśmy na siebie pułapkę. W trakcie montażu okazało się, że jako ojciec i syn mamy inne punkty widzenia. Do tego wiadomo, on - reżyser, ja - reżyser, co daje kolejne dwa różne punkty widzenia. Nie da się skleić filmu z czterech punktów widzenia. Wpadliśmy więc na pomysł, że zrobimy dwa filmy. W ten sposób wydostaliśmy się z pułapki. To było moje najbardziej pouczające doświadczenie filmowe i pozafilmowe.
Co pan teraz robi?
- Myślę o kolejnym filmie. Na razie jest trochę za wcześnie, by zdradzać szczegóły.
- Nadal prowadzę zajęcia dokumentalne w Szkole Wajdy, ostatnio - z powodu epidemii - wyłącznie online. Nasi studenci też przez większość czasu siedzą w domach. Dlatego zaproponowaliśmy im (wspólnie z Vitą Zelakieviciute i Maćkiem Cuske), z którymi razem pracujemy, żeby nakręcili pamiętniki czasów zarazy. Izolacja to dla dokumentalisty szansa, by lepiej poznać swoich najbliższych, powiedzieć sobie parę ważnych rzeczy. Do filmu może wejść to, co uniwersalne, co dotyczy nas wszystkich, przy zachowaniu granic intymności. Z tego materiału powstanie kilkanaście filmów. Może później spróbujemy je połączyć w jedną całość.
- Niedawno utworzyliśmy Zespół Filmowy Absolwentów Szkoły Wajdy. To fantastyczna okazja do kontynuacji polskiej szkoły dokumentu i nawiązanie do najlepszych tradycji zlikwidowanych niedawno Zespołów Filmowych. Bardzo cieszę się, że stało się to w okolicy moich urodzin.
Rozmawiała Daria Porycka (PAP)
