Marzyłam, żeby ludzie oglądali ten film w ciszy

Mieszkająca w Holandii Antoniak znana jest w Polsce ze swego debiutanckiego filmu "Nic osobistego", opowiadającego o wiodącej samotnicze życie dziewczynie, która pewnego dnia postanawia nagle wyjechać z rodzinnej Holandii. Bohaterką "Code Blue" także jest kobieta. Marian jest pielęgniarką, pracującą w szpitalu - "umieralni", każdego dnia doświadczającą bliskiej śmierci pacjentów.

Reżyserka koncentruje się jednak na osobistym życiu swej bohaterki, która widzie samotne życie w sterylnym miejskim blokowisku. Jej jedyną przyjaciółką okazuje się przypadkowo poznana sąsiadka-emerytka. Marian zawiązuje jednak jeszcze jedną, milczącą znajomość z młodym mężczyzną, z którym stają się mimowolnymi świadkami osiedlowego gwałtu.

Podobnie jak "Pianistka" Michaela Hanekego, "Code Blue" Antoniak jest w istocie opowieścią o świecie ukrytych perwersji. Główna bohaterka jest stałą bywalczynią wypożyczalni filmów DVD. Kiedy przypadkowo zauważa w niej wspomnianego mężczyznę, bez wahania postanawia wypożyczyć filmy, które właśnie zwrócił. Jednym z nich jest "Doktor Żywago", drugi to krwawy film pornograficzny. Między skrytym pragnieniem wielkiej romantycznej miłości, a brutalnym porno-seksem rozgrywa się ta chłodna, pachnąca śmiercią opowieść o niemożliwości ludzkiej komunikacji. Wstrząsająca diagnoza współczesnego emocjonalnego kalectwa.

Urszula Antoniak: - Krytyka filmowa rozmyła się dziś pomiędzy blogami, twitterami, teraz każdy jest krytykiem, każdy może napisać na blogu swoją własną opinię i nazwać to krytyką.

Zabolało panią przyjęcie "Code blue" w Cannes?

- Są trzy rodzaje canneńskiej publiczności: dziennikarze, profesjonaliści, wreszcie - zwykła publiczność. Ta, która przychodzi i kupuje bilety. Co jest niebezpiecznego w Cannes? Ten festiwal można porównać do rzymskich igrzysk. Filmowcy, jak gladiatorzy, są rzucani na pożarcie: następny, następny, następny... To jest takie pożeranie filmów, prawda? W Cannes wszystko jest ekstremalne, wszystkie opinie są ekstremalne, każdy dzień przynosi ekstrema. Ekstremalny jest też fakt, że kino artystyczne zostaje oceniane przez trzy branżowe czasopisma, które są amerykańskie. W Cannes wszystko jest histerią .

- Na festiwalu Nowe Horyzonty ludzie przychodzą do kina, żeby naprawdę oglądać filmy. Tutaj się nie goni Brangeliny, tutaj się nie chodzi na czerwony dywan. Tutaj stawia się na ciekawy program. Ludzie zostają po projekcjach, żeby dyskutować, część zadaje mądre pytania. Nie krytykują po to, żeby wywołać skandal. Co mnie uderza w Polakach, to że potrafią godzinami mówić o filozofii, o filmie, o sztuce, i że cały czas to jest atrakcyjne. Muszę powiedzieć, że w Holandii jest tak coraz rzadziej. Więcej jest rozmów o podatkach i o pieniądzach. Konkrety.

Proszę powiedzieć o literackim pierwowzorze pani filmu. Inspiracją "Code Blue" był tekst Jacka Lenartowicza.

- To nie był utwór literacki, tylko scenariusz na krótki film. Jacka "Lutra" Lenartowicza, czyli perkusistę zespołu Tilt i poetę, poznałam w Holandii w szkole filmowej. Jeden z jego pierwszych scenariuszy, to był właśnie scenariusz na 20-minutowy film o dwóch ludziach, którzy widzą gwałt i rozpoczynają takie krążenie wokół siebie. Jednocześnie chcą się spotkać - i nie chcą, w końcu los styka ich ze sobą. Wykorzystałam to w filmie. To jest ten punkt zwrotny - bycie niemym świadkiem gwałtu.

- Ta nagła intymność, która narzuca się mojej głównej bohaterce, brutalnie wkracza w jej życie, to jest właśnie wzięte ze scenariusza Jacka. Jacek znany jest jako muzyk, ponieważ Tilt to była rzeczywiście kultowa grupa punkowa, ale mało o nim wiadomo jako o pisarzu i scenarzyście.

Wydaje mi się, że pani film, mimo że pokazuje nam pani pewną historię, opowiada bardziej o ideach. Śmierć, seks, pornografia, starość - to tematy, które odnajdziemy w "Code blue".

- To rzeczywiście jest film, który bardziej operuje ideami, niż historią. Te idee tam się pojawiają, a z ideą to jest tak, jakby ktoś rzucił kamień w wodę i utworzyły się kręgi. Jedna idea aktywuje następne i następne.

- Moja bohaterka jest akuszerką śmierci, ma większą bliskość ze śmiercią, niż z życiem. Myślę, że życie w sposób najbardziej brutalny wdziera się w taką egzystencję, gdzie jedyną intymnością jest intymność śmierci. Życie narzuca jej intymność z człowiekiem, który widzi ją w sytuacji obserwowania gwałtu. Jak to na nią wpływa? Wpływa na nią tak, że ta kobieta nagle wybudza się do życia, do naszego, zwykłego życia i nie potrafi się w tym odnaleźć. Ona potrzebuje tak ostatecznych rzeczy w życiu, ostatecznej formy intymności, ostatecznej miłości, że to, co ją doprowadzi do takiego upadku sprawia, że z anioła śmierci staje się człowiekiem tragicznym. Jej upadek jest odwróceniem porządku rzeczy, dla mnie jej upadek jest ascezą.

Pani bohaterka "pomaga" jednemu z pacjentów szpitala pożegnać się z życiem. Co nią kieruje? Idea, że śmierć jest początkiem nowego życia?

- Nie, śmierć nie jest początkiem żadnego nowego życia, ja w to nie wierzę. Śmierć jest po prostu ostatecznością, śmierć terminuje nasze życie. Dla mnie już w pierwszym kadrze tego filmu jest dychotomia pomiędzy życiem a śmiercią. Życie jest chaosem, krzykiem, bólem, a śmierć jest ciszą, nieruchomością, spokojem, harmonią, czyli odwróceniem porządku. Nie, śmierć nie jest początkiem żadnego nowego życia.

Nawet miejsce, w którym osadza pani akcję swego filmu, jest skonstruowane na poziomie idei.

- To jest jakieś miasto. Miasto, w którym dojeżdża się do pracy autobusem, miasto, w którym szpital przypomina bardziej katedrę niż szpital. Ale to też jest szpital, w którym pacjenci nie przypominają aktorów, tylko rzeczywiście są ludźmi. Blok, z którego okien jest widok na wodę i na jakąś łąkę. Moje podejście do realizmu? Trzeba sobie zadać pytanie, jakiego poczucia realizmu potrzebujemy, żeby osadzić się w filmie. Gdybym dała widzowi świadomość, że ten film rozgrywa się na przykład w Amsterdamie, czy to by go zmieniło?

Zobacz zwiastun filmu "Code blue":

Czy akcja "Code blue" mogłaby się rozgrywać w Polsce?

- Absolutnie tak! Uważam, że, jak sam pan powiedział, jeżeli to jest film o ideach i operuje ideami, to może się rozgrywać wszędzie. Idee nie są związane z konkretem sytuacji. Choć może nie, nieprawda. Widziałam na przykład ten irański film "Rozstanie"... To też jest film o ideach, taki thriller wyborów moralnych, które w innej kulturze byłyby niemożliwe. Może rzeczywiście ma pan rację... To co ta kobieta robi, w Polsce byłoby interpretowane jako zabójstwo. Ta jej pomoc i łaska dawania śmierci byłaby interpretowana jako morderstwo. W Polsce panuje niechęć, brak akceptacji dla eutanazji, ale cały czas nie wiem, czy brak akceptacji to jest to, o czym piszą media, czy tak naprawdę myślą ludzie. Dla mnie to są dwie różne rzeczy. Nie wiem czy media reprezentują punkt widzenia ludzi.

Przez pierwsze pół godziny projekcji niemal nie słyszymy w pani filmie dialogu. Ascetyzm formalny "Code blue" ma tu nie mniejsze znaczenie niż opowiadana historia.

- Ona żyje w takim bezdialogowym świecie. Polskie filmy wyglądają, jakby były robione przez jednego reżysera. Forma polskiego filmu to jest taka forma, jakby wszyscy reżyserzy chcieli tego samego, to znaczy opowiedzenia pewnej historii. Dla mnie film to jest język filmowy. Każdy reżyser powinien ukształtować swój własny język filmowy i zazwyczaj to robi.

- W filmie polskim bardzo rzadko widzę, żeby język filmowy danego reżysera różnił się diametralnie od języka filmowego innego reżysera. Polscy reżyserzy używają języka filmowego tylko i wyłącznie po to, żeby opowiedzieć historię. Można podać przykłady innych reżyserów, którzy używają języka filmowego, żeby mówić właśnie o ideach albo ewokować pewne reakcje. Języka filmowego można używać na przeróżne inne sposoby, również żeby opowiedzieć historię, ale to nie jest jedyny i wyłączny sposób.

Często filmuje pani swoja bohaterkę od tyłu.

- Taki sposób operowania kamerą zawsze mi się podobał. To jest w zasadzie patrzenie razem z tym człowiekiem, co wywodzi się z romantycznego malarstwa Caspara Davida Friedricha, który zawsze portretował ludzi, patrzących na coś i był jakby za tą osobą, która patrzy. To w zasadzie bardziej zbliża nas do bohatera, niż gdybyśmy mieli takie typowe "overshoulder" [ujęcie zza pleców bohatera - przyp red.]

- Pyta pan o dialog. Są takie formy, o których ludzie są przekonani, że tak się robi w kinie, że dialog to jest naturalny sposób komunikacji między bohaterami . Ja nie wierzę w coś takiego. Uważam, że ludzie, także w życiu codziennym, potrafią formułować swoje myśli, jednak częściej używają języka raczej do ukrywania czegoś, niż do formułowania czegoś. Czy to, że język służy nam do wyrażania emocji i do komunikowania się z ludźmi, to jest realistyczne? To nie jest realistyczne. Kiedy patrzę wokół siebie, nie widzę takich sytuacji, żeby ludzie tak dokładnie formułowali wypowiedzi i otrzymywali konkretne odpowiedzi. Między widzami utarła się pewnego rodzaju klisza, że dialogi, jakie chcemy widzieć w filmie, przypominają dialogi w amerykańskich filmach, gdzie wszyscy mówią to, co myślą i dostają odpowiedź. Do mnie to nie przemawia, ja w to nie wierzę.

- W życiu czegoś takiego nie ma. W życiu jest najczęściej tak, że jedna osoba wali monolog, druga też wali monolog i te monologi się przecinają. To jest iluzja dyskusji i komunikatu. Komunikaty pomiędzy ludźmi są raczej kwestią przypadku, niż intencji. Dla mnie zły dialog w filmie to jest dialog, który jest informacyjny. Taki dialog, kiedy reżyserowi zabrakło wyobraźni, żeby cos przedstawić wizualnie, więc używa dialogu. To jest telenowela, ja nie chcę takich rzeczy.

Finałowa scena w pani filmie to ciekawy przykład zderzenia dwóch ponowoczesnych wrażliwości. Z jednej strony erotyzm melodramatów, którego reprezentantem jest w pani filmie "Doktor Żywago", z drugiej strony - estetyka twardej pornografii.

- Rzeczywiście chodziło o pewnego rodzaju dwutorowość. Jeżeli pomyślimy, że ten facet wszedł do tego mieszkania, my go nie znamy, nie wiemy kim on jest tak naprawdę... Wiemy wszystko o niej, ale o nim - nic. Ona chce rzeczywiście rzeczy niemożliwych. Chce, żeby on ją zbawił, chce się dla niego poświęcać. To, czego ona pragnie, to jest taki fajny "romantic stuff". Mówimy o ostatniej scenie. Pan to zauważył, a ja nigdy tak o tym nie myślałam. Zawsze myślałam, że to jest konkluzja całego filmu, gdzie bohaterka, w której życiu istnieją tylko "highly spiritual issues", jak poświęcenie, na końcu projektuje to na stosunek seksualny. Ona nie chce żeby on ją przerżnął, chce żeby ją zbawił. Recytuje "Pieśń nad pieśniami" z Biblii. To jest takie zderzenie świata, który jest w najwyższym stopniu duchowy z brutalną cielesnością. Rzeczywiście, "Doktor Żywago" i "hardcore porn".

Myślę, że właśnie z powodu tej ostatniej sceny w Cannes ustawiona została pani w jednym rzędzie z Larsem von Trierem.

- Von Trier naprawdę skandalizuje. W filmach często można złapać go na tym, że świadomie skandalizuje, stosuje estetykę szoku. Ja czegoś takiego nie stosuję, a to co nazwano w Cannes skandalem, to jest jedna z największych tragedii, jaka mi się w życiu przydarzyła. Wydarzyło się to, co się może w Cannes stać z takim filmem. Dyrekcja, nie konsultując się z nami, powiesiła kartkę: "This film may hurt your feelings". Jak ktoś widzi coś takiego, to pierwsze co robi, to "jedzie" po tym filmie. A film wcale nie obraża. To jest straszne. Gdybym wiedziała o tej kartce wcześniej, zapobiegłabym jej wywieszeniu. Sam fakt, że w Cannes trzeba ostrzegać widzów przed takim filmem, wydaje się w ogóle idiotyczny. Tam nie takie filmy pokazywano.

- Marzyłam, żeby ludzie oglądali ten film w ciszy i skupieniu, żeby to, co pokazuję, strzeliło w głowę. To, że nagle "Code blue" zostaje osadzony w kontekście prowokacji, sensacji, absolutnie mu nie służy. Wolałabym, żeby film krytykowano na poziomie meritum, a nie osadzano w kontekście szoku. Najgorsze, co się temu filmowi przydarzyło, to jest właśnie to. Na kolejnych festiwalach w Kandzie, w Izraelu, w Karlowych Warach, muszę się z tego tłumaczyć, a rozmowa zawsze zaczyna się tak: "A, bo w Cannes wisiała taka kartka...".

Jak znalazła pani aktorów?

- Lars Eidinger jest bardzo znany, jest gwiazdą niemieckiej, berlińskiej sceny teatralnej. Kiedy wchodzi na scenę, ludzie zaczynają klaskać, zanim cokolwiek powie. Jest też DJ-em, modelem dla Marca Jacobsa, grywa bardzo popularnych filmach. Bien de Moor, która gra Marian, jest aktorką czysto teatralną. Nie gra w filmach, nie gra w serialach telewizyjnych, dlatego jej sława jest mniejsza i nie ma o niej wiele informacji. Ale Eidinger jest znany w Niemczech i staje się jeszcze bardziej popularny.

Zobacz fragment filmu "Code blue":

- Grał w bardzo skandalicznym wystawieniu "Hamleta". To trzeba zobaczyć, żeby uwierzyć. Na przykład facet, który ma słynny monolog "Być albo nie być", wygłasza go do swojego penisa. Eidinger idzie dalej, ale to nie jest taki aktor, który prowokuje dla samej prowokacji. To jest aktor, który, pierwsze co myśli, kiedy widzi taką scenę w skrypcie, jak ostatnia scena w "Code blue", myśli: "To trzeba pokazać, trzeba pokazać genitalia, na tym polega realizm tej sceny. Nie będzie tak, że to jest wszystko za kamerą, coś tam zasugerujemy, ale nie pokażemy". Nie, to jest absolutnie nie dla niego, tak nie może być. Nie chodzi o epatowanie, ale dla niego jako aktora cielesność jest częścią warsztatu. To jest wielkie pytanie, czy w ramach warsztatu może użyć swojego ciała. A jeśli tak, to co ja, jako reżyser, mam z tym zrobić. Powinnam go strzec tak naprawdę. Aktor daje reżyserowi zaufanie, że użyje tego we właściwy sposób.

Słyszałem, że ma pani pomysł na film, którego akcja rozgrywała by się w Polsce.

- Mam teraz nowy projekt, mam nadzieję, że do grudnia go napiszę i spróbuję poprosić o finanse. Nazywa się "Towarzysz Jezus". Będzie refleksją, taką trochę a la Bunuel, na temat dwóch demonów polskości, to znaczy katolicyzmu i marksizmu. Dwie idee, które są bardzo głębokie, jednak Polacy przejechali po ich powierzchni, nie wchodząc w to głębiej. To są idee, które bardziej nas sformułowały, niż myśmy je zrozumieli. One nas określiły, a myśmy nic z tego nie wynieśli.

- Bardzo chciałabym, żeby pan Chyra zagrał Jezusa, który zjawia się w polskiej rodzinie. Mówiłam mu już o tym projekcie. Spodobał mu się. Mamy świetnych aktorów w Polsce, na przykład panią Maję Komorowską. Chciałabym wziąć polskich aktorów i skojarzyć ich z moimi ideami, z tym jak ja myślę o tym miejscu. Chciałabym zrobić taki film, który naprawdę komentuje polskość. Który mówi o Polakach, ale nie tu i teraz, tylko o Polakach w ogóle. Polski film o polskości.

Nawet jeśli nie dostanie pani pieniędzy od PISF-u?

- [Nawet jeśli nie dostanę dofinansowania] taki film trzeba zrobić z polskimi aktorami. To nie jest film uniwersalny. W tym wypadku to byłby bardzo polski film. Nie może być po angielsku, nie może być po holendersku. To musi być film o polskości, z Polakami. Wydaje mi się, że po 20 latach emigracji widzę w Polsce rzeczy, których wy tutaj nie widzicie dlatego, że jesteście za blisko. To są rzeczy, których ja też kiedyś nie widziałam. Polska jawi mi się jako pewnego rodzaju idea, coś bardzo ciekawego i głębokiego, ale skomplikowanego. Tym bardziej można obserwować to jako zjawisko. Ciekawa jestem czy mi to wyjdzie, ale spróbuję.

Dziękuję za rozmowę.