Filmowa iluzja jak palenie jointa

Martyna Olszowska: Słyszałam, że postanowiłeś zostać reżyserem filmowym po obejrzeniu "Piotrusia Pana". W związku z tym moje pytanie brzmi...

Tom Tykwer: Nie pamiętam tego...

Naprawdę, znalazłam taką informację! Dlatego też zastanawiam się, patrząc na twoje wcześniejsze filmy, czy postrzegasz kino jako przestrzeń dla fantazji czy też miejsce, gdzie można walczyć o jakieś idee.

W "Piotrusiu Panu" fascynująca jest ta fantazja dotycząca postaci chłopca, który nie chce dorosnąć. Oznacza to, że nie chce on wkroczyć w pragmatyzm dorosłej rzeczywistości. Wydaje mi się, że to coś, o czym raczej każdy wie. Ale jednocześnie to jest właśnie coś, co w małym wycinku oferuje kino. W osobliwy sposób kino otwiera nam drzwi do fantastycznego świata, co w dużym stopniu przypomina nam o czasach, w których potrafiliśmy po prostu uciec w świat naszych fantazji. Nie potrafimy już robić tego z taką łatwością teraz, kiedy jesteśmy dorośli, ponieważ rzeczywistość jest taka intensywna. Te mocne struktury opowiadania historii w sztuce filmowej pomagają nam uciec. I to właśnie kochamy w kinie, prawdopodobnie tak właśnie interpretujemy "Piotrusia Pana".

A zatem kino jest dla ciebie ucieczką w dzieciństwo?

Nie tylko. To moim zdaniem tylko jeden z powodów, dla których ludzie ulegają magii kina. Oczywiście kino jest też miejscem inspiracji i stawiania pytań dotyczących naszego życia, konfrontacji... Dla mnie najbardziej interesującą częścią kina jest fakt, że jest ono formą sztuki, poprzez którą można eksplorować poszczególne mechanizmy estetyczne. Właśnie to mnie interesuje. Ogólnie rzecz biorąc wiemy, że kino oferuje nam całe mnóstwo innych rzeczy będących przedmiotem naszych pragnień. Ta forma sztuki jest tak popularna, ponieważ poziom doświadczenia, do którego się odnosi, jest bardzo podstawowy. Stworzona przez kino iluzja jest tak przytłaczająca, że musi być w tym coś z narkotyku. Zatracamy się w tym. To trochę tak, jak palenie jointa.

Pytam o to, ponieważ dla mnie "The International" było pewnego rodzaju niespodzianką po Twoich wcześniejszych filmach. "Niebo", "Pachnidło" czy "Księżniczka i wojownik" związane są o wiele bardziej z fantazją i marzeniem, gdy tymczasem "The International" to thriller polityczny. Bardzo mocno związany z rzeczywistością, zwłaszcza w kontekście kryzysu ekonomicznego. To przypadek czy planowałeś tę zmianę w swojej karierze, w swoich filmach?

Nie dostrzegam tej zmiany, czuję się tak blisko związany z tym filmem, jak z tymi nakręconymi wcześniej. Tak naprawdę nie ma dla mnie znaczenia, czy film jest umiejscowiony w jakiejś konkretnej epoce, właściwie nawet nie jest ważne to, o czym on jest. Chodzi bardziej o obecny w nim energetyczny, klimatyczny element, o możliwość odnalezienia siebie. Oczywiście nie interesuje mnie powtarzanie się, szukam więc zawsze czegoś innego i czegoś nowego, by eksplorować dany temat w zakresie środków naszego rzemiosła i naszego jakże specyficznego języka. Mówię "naszego", bo jestem związany z operatorem, kompozytorem muzyki, producentem - całą tą grupą ludzi, z którymi pracuję już od dawna. Skonstruowaliśmy pewien język, który nieustannie wypatruje nowego terytorium, na którym może się rozwijać.

"The International" było takim nowym terytorium, na którym nasz język mógł się rozwijać. Tym właśnie był. Nie czuję, żeby był tak bardzo inny... Jest w nim tak wiele elementów strukturalnych, które są bardzo podobne do moich poprzednich filmów. Oczywiście mam pewne upodobanie do bohaterów wyizolowanych, którzy uciekają przed czymś i nieustannie próbują walczyć z pewnym systemem, który nie pozwala im robić tego, czego chcą. Patrząc w ten sposób, to swego rodzaju rodzeństwo Loli [bohaterki wcześniejszego filmu Tykwera - "Biegnij Lola, biegnij]. Ten film to dla mnie bardzo znajome terytorium.

W pewnym sensie częściowo odpowiedziałeś już na moje kolejne pytanie. Jesteś nie tylko reżyserem, ale także producentem, scenarzystą, kompozytorem. Chciałabym zatem zapytać, czy czujesz się prawdziwym autorem kina, a filmy uważasz za swoje dzieło czy postrzegasz robienie filmów jako pracę zespołową?

Nie wydaje mi się, żeby były to dwie różne rzeczy. Film należy do mnie w równym stopniu, jak do każdego, kto był częścią procesu twórczego. Mówię o tej centralnej ekipie, na pracę z którą nalegam. Jestem zdecydowanym zwolennikiem robienia filmów na zasadzie współpracy i nie uważam, że film powstaje dzięki samotnemu geniuszowi. Niczego nie tworzę; siedzę i pytam o różne rzeczy, to inni ludzie je tworzą. Nie potrafię używać kamery, nie znam się na montażu, na scenografii. Nie potrafię grać - jest wiele rzeczy, których nie potrafię. Potrafią je inni i to oni się nimi zajmują. Nie chodzi tylko o to, że robią to, co im każę - dyskutujemy o filmie, i tworzymy go wspólnie.

Jest to więc forma sztuki, którą charakteryzuje bardzo silny aspekt zespołowego wysiłku. Jedyny konsensus w tej sprawie jest taki, że to ja jestem centralną membraną całego wkładu twórczego. To wszystko. W filmie można zidentyfikować głos, ale jest on sumą wielu głosów przechodzących przez moją membranę, głosów, które złożyły się na tę grupę, i które stworzyły pewien konkretny język.

Oh, po prostu szukałem kogoś, kto pomógłby mi w pisaniu muzyki, ponieważ w przypadku moich pierwszych filmów komponowałem ją sam. Potrzebowałem trochę więcej technicznego wsparcia; zawsze szukam członków rodziny, jeśli chodzi o proces twórczy. Poznałem więc Johnny'ego [Johnny Klimek], a Johnny poznał mnie z Reinholdem [Reinhold Heil]. Nasza trójka wydawała się być dobrym połączeniem, bo każdy z nas był zupełnie inny. Było to połączenie różnych stylów, różnych szkół, muzycznych szkół. W moim odczuciu połączenie tych szkół było interesujące pod kątem pisania muzyki do projektów, nad którymi pracowałem. Okazało się, że pomysł ten był bardzo owocny. Spośród nas trzech, Reinhold jest prawdopodobnie najbardziej wyszkolony w klasyce. Johnny'ego można nazwać elektronicznym guru. Moje muzyczne korzenie tkwią oczywiście w byciu pianistą, pianistą klasycznym, ale też w ogromnym wpływie, jaki wywarła na mnie muzyka klasyczna. Jestem więc swego rodzaju klasycznym muzykiem w całym tym projekcie. W pewien sposób naszej trójce udało się stworzyć rodzaj syntezy.

Czy uważasz, że muzyka filmowa powinna podporządkowywać się obrazowi, czy to raczej obrazy filmowe powinny podporządkować się muzyce? Co ma pierwszeństwo?

Myślę, że te dwie kwestie splatają się ze sobą i powinny stanowić dla siebie nawzajem odpowiedzi. Jednak jestem zdecydowanie przeciwny koncepcji, według której obraz jest pierwszy, a muzyka znajduje się na drugim miejscu. Nie sądzę, żeby była to dobra strategia prowadząca do stworzenia dobrej ścieżki dźwiękowej. Kwestią muzyki powinno się zająć tak wcześnie, jak to tylko możliwe. My robimy to od lat, nawet przed przystąpieniem do zdjęć i to jest wspaniałe, bo efektem końcowym jest mnóstwo klimatycznych, muzycznych pomysłów, które powstają przed zakończeniem pracy na planie. Muzykę można zaprezentować aktorom, ekipie - pozwolić im posłuchać tego, co już tam jest, tych klimatycznych tonów. Pomaga to również w odkrywaniu tego, jak powinien wyglądać film; dzięki temu muzyka nie jest też ograniczona w brzmieniu przez warstwę wizualną.

Która ścieżka dźwiękowa jest twoją ulubioną? Myślę tutaj zarówno o Twojej muzyce, jak i tej z innych filmów? Jaka jest twoja ulubiona muzyka filmowa?

Jestem wielkim wielbicielem Bernarda Herrmanna. To kompozytor, który napisał ścieżkę dźwiękową to większości filmów Hitchcocka, a także do "Taksówkarza". Jeśli przyjrzysz się ścieżce takiej, jak ta z "Psychozy" Hitchcocka - każdy zna słynną scenę pod prysznicem - odkryjesz jej niesamowitość, bo jest to muzyka maksymalnie zintegrowana z obrazem. Masz poczucie, że nie da się wyobrazić sobie tej muzyki bez tego filmu i nie ma też sposobu, by wyobrazić sobie ten film bez tej muzyki. To absolutne małżeństwo dwóch form sztuki. Prawdopodobnie jest to najdoskonalszy przykład komponowania muzyki do filmu, komponowania z myślą o bardzo konkretnym filmie.

Co do wszystkich moich projektów, to muszę powiedzieć, że "Pachnidło" było wśród nich najbardziej wymagającym i przytłaczającym muzycznym doświadczeniem. Naprawdę ciężko było skomponować tę muzykę, było to oczywiście naprawdę duże wyzwanie. Wyznaczyliśmy sobie bardzo wysokie standardy i bardzo się denerwowaliśmy, chcąc im sprostać.

Zgadzam się. Moje ostatnie pytanie dotyczy Twojej pracy. Jakie są twoje plany? Na konferencji wspomniałeś, że jesteś zajęty do 2015 roku i aktualnie pracujesz nad trzema projektami. Może mógłbyś powiedzieć nam coś o tym serialu telewizyjnym, bo to brzmi szczególnie interesująco?

Jednym z projektów, nad którymi pracuję, jest adaptacja powieści "Atlas chmur" Davida Mitchella. To szalony film, osadzony w sześciu różnych epokach, wszystkie one splatają się ze sobą. To naprawdę, naprawdę piękny i skomplikowany obraz. Serial telewizyjny to mini serial, nie jest to klasyczny tasiemiec, to mini serial składający się z czterech czy pięciu odcinków. To historia Afrykańczyka - sudańskiego uchodźcy, który ucieka z południowego Sudanu przez Etiopię do Kenii jako chłopiec i dorasta podczas tej ucieczki, zmieniając się w młodego mężczyznę. Doświadcza w tym czasie niewiarygodnych przygód każdego rodzaju. To adaptacja niesamowitej książki Dave'a Eggersa zatytułowanej "What is the What", która niedawno się ukazała. To może być moja następna przygoda, która zabierze mnie do Afryki.

Słyszałam również coś o scenariuszu dla braci Wachowskich. Chciałabym zapytać, czy to prawda?

To, nad czym pracuję razem z braćmi Wachowskimi, to właśnie "Atlas chmur".

Dziękuję.