Więzienie na odludziu

Nie było się czemu dziwić. Nikogo nie zaskoczył też szczególnie fakt, że "In the Land of Blood and Honey" jest filmem poprawnie zrealizowanym, aczkolwiek pełnym uproszczeń, nieco histerycznym, narracyjnie często osiadającym na mieliźnie, usiłującym emocjonalnie szantażować widzów i sprawiającym wrażenie umoralniającej opowiastki o wojnie, w której nawet miłość nie uchroni człowieka przed popełnieniem niewybaczalnej zbrodni.

Angelina Jolie wiele ryzykowała, realizując swój debiutancki film na Bliskim Wschodzie. Bardzo ambitnie podeszła do sprawy, decydując się na podjęcie tematu wojny między Serbią a Bośnią i Hercegowiną. Szkoda, że jej wysiłki spaliły na panewce.

Aktorka nie tylko nie prześcignęła, ale nawet nie dorosła do pięt Kathryn Bigelow, która w 2008 roku otrzymała Oscara za film "The Hurt Locker. W pułapce wojny". Konflikt bałkański stanowi zresztą jedynie tło melodramatycznej historii między serbskim oficerem a muzułmanką. Dwa zwaśnione rody, niemożliwa miłość - epizod stary jak (Romeo i Julia) świat. Angelina Jolie sięga do klasyki. udowadniając przy okazji, jak żywe są też wszystkie stereotypy na temat kobiet i ich histerycznej emocjonalności.

"In the Land..." jest ewidentnie kobiecą historią, reżyserka podkreśla to dobitnie w pierwszym i ostatnim ujęciu filmu, wypełniając oba kadry portretami Ajli (Zana Marjanovic). Główna bohaterka filmu jest malarką, swój los maluje jednak czarno-białymi farbami. W Danijelu (Goran Kostic) - Serbie, zakochuje się jeszcze przed wojną. Kiedy wybucha konflikt, bośniaccy mężczyźni zostają wystrzelani, kobiety wzięte do niewoli, a ona pod skrzydła Danijela.

Angelina Jolie obdarowuje swoje bohaterki wszystkim, co dla kobiet najgorsze - ich małe dzieci zostają zabite, one gwałcone, poniżane i wykorzystywane do granic wytrzymałości. Ajla przeżywa jeszcze jeden dramat - jest bita przez mężczyznę, którego kocha.

Danijel jest związany z ojcem (pozującym na serbskiego Hitlera Radem Serbedziją) bardziej niż z własnymi przekonaniami. Zdradza rodzinę sypiając z muzułmanką i wie o tym. Kwestionuje wszystko, w co powinien wierzyć, kiedy zamyka ją w pokoju w jednostce wojskowej, oficjalnie czyni swoją prywatną portrecistką, a w rzeczywistości traktuje jako kochankę. Nie ufa jej jednak, wystarczy drobna wątpliwość, by brutalnie zburzył raj, który dla niej stworzył.

Jolie starała się opowiedzieć o tragicznym konflikcie, idąc śladami dwójki bohaterów i pokazując ich intymną historię. Upraszcza jednak za wiele aspektów zbyt trudnej historii. Udowadnia, że nie zna realiów i ślizga się po powierzchni zdarzeń. Rysuje wojenny pejzaż zbyt grubą kreską, nie stosuje półcieni, dba tylko o kontrasty. Montaż atrakcji czasem zobojętnia widza, w "In the Land..." jest nachalny, narzucający opinię i punkt widzenia, niwelujący szansę na dialog. To nudzi, to spłaszcza opowieść, która mogłaby mieć głębię i wstrząsnąć światem widza u podstaw. Niektórym reżyserom to się udaje, niektórzy robią tak doskonałe filmy o wojnie na Bliskim Wschodzie, jakim było "Pogorzelisko" (2010) Denisa Villeneuve.

Temat brutalnych zbrodni w znacznie ciekawszy sposób podjął Werner Herzog w składającym się z czterech odcinków mini-serialu "Death Row" pokazywanym w sekcji Berlinale Special. Forma, którą się zajął zaczyna być ostatnio modnym dodatkiem do regularnych, pełnych metraży pokazywanych na międzynarodowych festiwalach. Po zeszłorocznej weneckiej projekcji serialu HBO "Mildred Pierce", berlińscy selekcjonerzy zdecydowali się pokazać w ponad trzygodzinnym secie dokumenty autora "Jaskini zapomnianych snów" (2011).

Herzog odwiedził zakład karny w Texasie, gdzie przeprowadził pięć wywiadów ze skazańcami oczekującymi na wyrok śmierci. W jednym ze swoich teoretycznych tekstów Marcel Łoziński pisał, że dokument jest wyjątkowo subiektywną formą wypowiedzi. To teoria tym ciekawsza w kontekście "Death Row", że Herzog słucha absolutnie subiektywnych historii więźniów. Z jednej strony wydaje się, że stara się je zrównoważyć wypowiedziami ekspertów z dziedziny kryminologii i prawa, z drugiej podkreśla on tym jedynie, że zajmowane przez nich stanowiska również wynikają z subiektywnego, często emocjonalnie nacechowanego podejścia do sprawy.

W "Death Row" zaskakuje raczej rodząca się i sukcesywnie potwierdzana przez kolejne rozmowy pewność, że każdy z pięciu więźniów (skazany za morderstwo żony James Barnes, Hank Skinner oskarżony o zabicie swojej dziewczyny i dwójki jej synów, zamknięci za zastrzelenie policjanta Joseph Garcia i George Rivas oraz skazana za brutalne uduszenie kobiety i porwanie jej dziecka Linda Carty) jest niezwykle świadomy nie tylko swojej obecnej sytuacji, ale i zbrodni, którą popełnił. Potrafi dokonać jej pełnej analizy i interpretacji.

Zagłębiając się w psychikę skazańców, Werner Herzog dochodzi też do motywu, który często w jego filmach stanowi kluczowy dla akcji element - pyta skazańców o ich sny. Znacznie mnie oryginalna jest tylko koncepcja filmowania przestrzeni. Najprostszym sposobem na uzyskanie kontrastu między uwięzieniem a niezależnością jest zestawienie zdjęć realizowanych w klaustrofobicznych pomieszczeniach z obrazami ptaków latających w powietrzu czy oceanu. Co zadziwiające - Herzog idzie dokładnie tym tropem, jakby zapomniał, jak ważne bywają detale i tło opowieści, którym przesiąka widz, kiedy na chwilę przestaje przysłuchiwać się narracji i bazuje tylko na spojrzeniu.

W interesującej konwencji temat uwięzienia rozpatruje również Denis Côté. Pokazywany w sekcji Forum "Bestiaire" to rodzaj kreacyjnego dokumentu łączącego w sobie elementy współczesnego malarstwa, filmu przyrodniczego i groteskowej poetyki przywołującej w pamięci wybrane sekwencje węgierskiej "Taxidermii" (2006) György Pálfiego. W prologu "Bestiaire" reżyser w jasny sposób wprowadza widza w myślowy schemat, który wykorzystał do organizacji materiału filmowego. Zaczynamy od detalu, przechodzimy do zbliżenia i planu amerykańskiego, patrzymy w oczy kilku anonimowym bohaterom, idąc za ich spojrzeniem krok po kroku przechodzimy do planu pełnego. Dostrzegamy wówczas przed sobą martwe zwierzę. Grupa ludzi w jasnym pokoju niewprawnymi dłońmi szkicuje jego kształt.

Denis Côté przygląda się żywym zwierzętom, które filmuje w "Bestiaire", ze znacznie większą precyzją, z dużą i autentyczną ciekawością. Dzielą go od nich kraty, spojrzenie jest ograniczone do wycinków, podpatrzone są tylko chwile. Jego obrazy mają bardzo malarski charakter, reżyser jednak ewidentnie kwestionuje w nich (w literalnym sensie) martwotę natury, do której przyzwyczaiło nas klasyczne malarstwo. Vincent Biron - operator - wybiera jedynie tło obrazu, na którym pojawiają się zwierzęta - brązowe konie na błękitno-szarej ścianie czy czarno-białe czaple na tle kremowego muru.

Prócz barw, reżyser zderza ze sobą także fakturę - gładką powierzchnię zestawia z pofałdowaną, zrogowaciałą skórką lub kłującym, sterczącym sianem. Ruch wewnątrz kadru uzależniony jest od chęci i potrzeby przemieszczania się zwierząt. Jest w tym niezwykła, magnetyzująca lekkość. Rodzi się dzięki temu potrzeba zajrzenia poza kadr. Dochodzą stamtąd niezidentyfikowane, nasilające się momentami dźwięki, które nadają też strukturze filmu podskórny, wyczuwalny rytm.

Decyzja, by kamera nie podążała za ruchem zwierząt, owocuje również fragmentaryzacją zwierzęcego ciała. Nie ma w tym jednak cienia perwersji, która pojawia się zawsze, gdy na arenę wydarzeń wkracza człowiek. Mimo że Denis Côté sukcesywnie spycha jego obecność na drugi plan, uzależnia od niej kształt nadany pełnemu obrazowi. Podzielony na dwie części film pokazuje człowieka jako tego, który w jasno oświetlonym warsztacie, w szpitalnej atmosferze, wypruwa ze zwierząt wnętrzności, wypycha ich skóry i tworzy z nich martwe, muzealne okazy jak bohater wspomnianej powyżej węgierskiej "Taxidermii".

W finale drugiej części "Bestiaire" widzimy człowieka jako tego, który zamyka zwierzęta w klatce i obserwuje je z bezpiecznej odległości. Denis Côté podchodzi do nich znacznie bliżej, podgląda, podsłuchuje. Dotyka tylko problemu, który nie jest niczym nowym w kinie - opowiada o uwięzionym pięknie, którego się nie zauważa. Jednak o ile bez wątpienia ważna, o tyle też rozczarowująca jest ta oczywista wymowa filmu, którego wizualna forma jest tak niepospolita.

Anna Bielak, Berlin