Aby stworzyć trzy światy „Źródła”, potrzeba było doświadczonego zespołu ekspertów. Na szczęście Aronofsky zebrał taki zespół wokół własnego studia Protozoa Pictures. Wielu z tych ludzi pracuje z nim od początku.
„Kręcenie filmów to dla nas sprawa rodzinna” – mówi Eric Watson. Przypomina, że już pierwszego dnia zdjęć reżyser i scenarzysta, który starannie dobierał ekipę, zadeklarował: „Wszyscy jesteśmy autorami tego filmu”.
„Kiedy kręciliśmy „π”, było nas ośmioro, więc o tę rodzinną atmosferę nie było trudno – wspomina Watson. – Codziennie nana Darrena przynosiła na plan świeże bułeczki. Teraz nieoczekiwanie jest nas 300 osób, ale ciągle nasze filmowanie jest procesem niezwykle intymnym. Gdybyś nie umiał się porozumieć z ekipą i aktorami, to jak mieliby zrozumieć, o co ci chodzi?”.
Ale Aronofsky wytworzył między sobą i ekipą specyficzny sposób porozumiewania się – wszyscy rozumieją się niemal bez słów.
„Nigdy nie byłam na podobnym planie filmowym – przyznaje Weisz. – Darren od początku pracuje z tym samym operatorem i z tym samym scenografem. Kiedy przebywa się na planie wraz z nimi, czuje się niesamowite wsparcie. Odnosiłam czasem wrażenie, że obcując z tymi mądrymi ludźmi wokół wręcz dotykam gorącego źródła kreatywności”.
Reżyser powinien także znaleźć czas na podszkolenie swoich aktorów. „Jestem przekonana, że to reżyser szanujący aktorów – dodaje Weisz. – Zanim weszliśmy na plan i zaczęliśmy zdjęcia, mieliśmy kilka tygodni prób. Bywały dni, kiedy Hugh i ja siedzieliśmy wykończeni i przekonani, że daliśmy z siebie wszystko, a Darren mówił „OK, zróbcie to jeszcze raz”. Wracaliśmy więc na plan, powtarzaliśmy ujęcie, a potem jeszcze raz. Darren potrafi tak poprowadzić aktora, że w końcu przestaje myśleć o tym, co robi, a wtedy powstaje prawdziwa kreacja. Dla aktora to jak droga do nieba – tego oczekuje się od swego reżysera”.
„Wierzę mu – wyznaje Jackman. – Ma naturę przywódcy. Ale jednocześnie obdarzony został charyzmą. Chce, aby wszyscy z nim współpracowali, przekonuje, że każdy z nas kręci film, że tę historię opowiadamy wszyscy razem”.
„Każdy element podporządkowany jest przybliżeniu przesłania tej opowieści – dodaje Handel. – Nie ma różnicy, czy pracujesz przy kostiumach, oświetleniu czy rekwizytach – wszystko składa się na to, byśmy najlepiej jak umiemy przekazali tę historię”.
Realizacja „Źródła” w jakimś stopniu przypominała kręcenie trzech wzajemnie się uzupełniających filmów krótkich. „Część pierwsza jest wręcz mityczna, opowiada o hiszpańskich konkwistadorach i pięknej, tajemniczej królowej. Część środkowa – współczesna – to szczególny materiał dla aktorów, zawierający sekwencję bardzo emocjonalnych scen. A część trzecia, gdy Tom przemierza kosmos wśród pobłyskujących mgławic, jest metafizyczna, niemal psychodeliczna – precyzuje reżyser. – To było naprawdę fajnie, bo co kilka tygodni wgryzaliśmy się w inne tysiąclecie, stawiające coraz to nowe wyzwania”.
Opisując atmosferę na planie Burstyn wspomina: „Czułam się tak, jakbym przechodziła przez wioskę zamieszkaną przez rzemieślników różnych branż. Jedni wyrabiają biżuterię Majów, inni budują statek kosmiczny. Każda z faz filmu – przeszłość, teraźniejszość i przyszłość – była filmowana na innym planie. To było zaskakujące, ale podobało mi się”.
Fabuła wymagała od ekipy Aronofsky’ego wielkiego wysiłku w stworzeniu więzi łączących poszczególne płaszczyzny czasowe filmu. Pracując z operatorem Matthew Libatique’iem, scenografem Jamesem Chinlundem, montażystą Jayem Rabinowitzem, specjalistami od efektów wizualnych Jeremym Dawsonem i Danem Schreckerem, charakteryzatorem Adrienem Morotem, kostiumologiem Renée April oraz kompozytorem Clintem Mansellen, Aronofsky tak dopracował wszystkie elementy filmu, by nic nie przeszkadzało w płynnym odbiorze trzech następujących po sobie opowieści.
Operator Matthew Libatique fotografował wszystkie filmy Aronofsky’ego, począwszy od etiud w szkole filmowej AFI. „Od początku wiedziałem – wyznaje – że bardzo wiele będzie zależeć tu od wizualnej warstwy filmu”.
Ta zależność wymagała określenia palety barw. „Pierwszy film, jaki nakręciliśmy wspólnie z Darrenem, był czarno-biały. Od tego czasu wiemy, że ograniczenie palety barw jest znakomitym sposobem na podkreślenie tego, co chcesz powiedzieć – zauważa Libatique. – Kolorystyka tego filmu plasuje się między bielą i złocieniem. Są kolory, ale w tonacji ziemi. Sam wykonałem szereg fotografii, które pomogły mi określić wizualne różnice pomiędzy wszystkimi trzema płaszczyznami czasowymi. To był mój sposób na zorientowanie się, na ile udało mi się osiągnąć zamierzoną spoistość”.
Scenograf James Chinlund zaprojektował wiele różnorodnych planów filmowych, począwszy od sali tronowej królowej Izabeli w Sewilli, pełnej kolumn i ornamentów, oświetlonej światłem świec, poprzez warownię Majów w dawnym Meksyku, współczesne laboratorium Tommy’ego Creo, którego kolorystyka i gra świateł jest leitmotywem przewijającym się przez wszystkie opowieści, i wzbijające się w niebo Drzewo Życia, wzniesione na chwałę nieśmiertelności, której Thomas poszukuje, aż do statku kosmicznego, dzięki któremu Tom natrafia na swoje odkrycie.
„Największym wyzwaniem było Drzewo – przyznaje Chinlund. – Można dostrzec delikatne zaburzenia naturalnej struktury, które zachowaliśmy”. Chinlund przyznaje, że efekt końcowy przypomina... Frankensteina. Na jeziorem w północnym Quebeku znaleźliśmy wspaniałe odpady drzewne i zestawiliśmy je razem. Gałęzie i korzenie są w większości naturalne. Nasz dział rzeźbiarski obudował fragmentami pni i gałęzi kory wysoki stalowy trzpień. Wszystko zostało potem uzupełnione korą, prawdziwą i sztuczną, oraz pomalowane. Powstała najprawdziwsza hybryda”.
Drzewa Chinlunda zostało przewiezione przez Toma Creo na odległą mgławicę Xibalba na krańcu wszechświata, a rozmiar tej podróży uświadomił Aronofsky’emu i jego ekipie, jak powinien wyglądać ich statek kosmiczny. „Zazwyczaj w filmowych wyobrażeniach statków kosmicznych jest mnóstwo fluorescencyjnych ekranów i innych gadżetów – mówi reżyser i scenarzysta. – Mają one jedynie zadziwić widza. Postanowiliśmy więc ograniczyć nasz statek do jego podstawowej funkcji – czyli do przeniesienia Toma i drzewa do określonego miejsca wszechświata, ale bez tracenia spektaklu, jakim jest taka podróż”.
Efekt bardziej przypomina bańkę mydlaną niż prom kosmiczny. „Za 500 lat technologia będzie się znacznie różnić od obecnej, w tym statku kosmicznym nie będzie nawet guzików kontrolnych i ekranów - zauważa Watson. – W pojeździe Toma jest coś magicznego, coś niedookreślonego. Nie wiadomo, jak załadował swoje drzewo, nie wiadomo też, jak kontroluje przebieg lotu. Ale warto usiąść wygodnie w fotelu i śledzić tę podróż”.
Aby osiągnąć zakładaną, pobudzającą wyobraźnię wizję plastyczną, zespół efektów specjalnych zaprojektował taki obraz przestrzeni kosmicznej, jakiego nie uda się osiągnąć wyłącznie przy użyciu efektów komputerowych. Aronofsky wyjaśnia: „Skoro zdecydowaliśmy się na przezroczysty statek kosmiczny, musieliśmy zastanowić się, jak ma wglądać kosmos. Chciałem zaoferować widzom coś innego niż się zwykle pokazuje na ekranie – coś organicznego”.
Aby osiągnąć ten cel, Jeremy Dawson i Dan Schrecker ze studia efektów Amoeba Proteus, poprosili angielskiego fotografa Petera Parksa o wykonanie serii mikrofotografii reakcji chemicznych przeprowadzonych w laboratoryjnych naczyniach Petriego.
Dawson zauważa: „Faktura świata z fotografii Petera przypomina zdjęcia wykonane przez teleskop Hubble’a. Po powiększeniu zobaczyliśmy w nich nasz kosmos”.
„Najciekawsze, że w rzeczywistości obszar fotografowany przez Petera nie był większy niż wymiary znaczka pocztowego – dodaje Schrecker. – Żaden z elementów, jakiego użyliśmy do stworzenia wizji kosmosu nie został wygenerowany komputerowo – wszystko jest kolażem autentycznych fotografii”.
W odpowiednim powiększeniu te mikroskopijne zjawiska wyglądają jak złocista mgławica. „Spodobał mi się pomysł, by coś tak małego udawało coś tak wielkiego – dodaje Aronofsky. – To rodzaj ukłonu w stronę tematyki naszej opowieści”.
Wyobrażenie, jakie miał Aronofsky na temat pojazdu Toma i obrazu kosmosu, zaważyło na innych elementach scenografii. „To była zasadnicza wskazówka Darrena jak ma wyglądać cały film – uważa Labatique. – Nie chcieliśmy, by nasz film powielał dzisiejsze techniki filmowania, toteż zdecydowaliśmy się na zarejestrowanie kamerą tak wielu elementów, ile tylko możliwe. Oczywiście, korzystaliśmy z techniki green-boxu, ale na tych zielonych ekranach mieliśmy elementy, które wcześniej sami sfilmowaliśmy”.
Iain Smith wyjaśnia zamysł: „Darren twierdzi, że efekty wizualne mają jedynie wzmocnić i poszerzyć fabułę, zaś film powinien być kręcony z serca”.
Ale nie można powiedzieć, że film nie oferuje porywających efektów świetlnych. Specjalista od specjalistycznej charakteryzacji, Adrien Morot, ujawnia, że w jednym przypadku osiągnięcie zamierzonego celu zabrało mu aż pięć miesięcy. „To jest scena, kiedy Tomas pije sok Drzewa Życia. Chwilę potem w konwulsjach upada na ziemię, a z jego ciała zaczynają wyrastać kwiaty i trawa. Darren chciał, by ta scena została nakręcona bez użycia animacji komputerowej”.
Oczekiwanie reżysera skłoniło Morota do powrotu do czasów, kiedy efekty komputerowe były jeszcze niemożliwe. „Ostatecznie wzięliśmy duży plastikowy pęcherz i na wierzchu przykleiliśmy liście i kwiaty. Kiedy został napełniony powietrzem, wyglądał jak prawdziwy bukiet. Zrobiliśmy 60 takich bukiecików, jeden nawet włożyliśmy Hugh w usta, a rurkę doprowadzającą powietrze ukryliśmy w jego brodzie – opowiada Morot. – Osobną kwestią było wybudowanie takiej pompki, która napełniłaby powietrzem wszystkie pęcherze jednocześnie. Wymagało to mnóstwa energii”.
„Wyjątkowość filozofii Darrena – mówi kostiumolog Renée April – polega na tym, że liczy się nie tylko produkt końcowy, ale cały przebieg realizacji filmu. W Hollywood to niezwykłe. Kiedy ubieraliśmy Majów, musieliśmy myśleć o każdym szczególe – od ich strojów poprzez fryzury aż do kości, jakie nosili dla ozdoby”.
Szczególnym wyzwaniem dla April była suknia królowej Izabeli, pobłyskująca kaskadą kolorów złota i oliwki, z deseniem w kształcie gałęzi. W sekwencjach futurystycznych w kostiumach dominuje kolorystyka węgla i popiołu.
„Musiałam znaleźć jakiś łącznik, który połączyłby wszystkie trzy historie – nie tylko w kolorze i fakturze materiału, ale też poprzez przypomnienie, że coś pojawiło się wcześniej – przyznaje projektantka kostiumów. – Królowa ma suknię z deseniem w kształcie gałęzi. W części współczesnej Izzi okrywa się kocem, który wprawdzie ledwo widać, ale ma taki sam deseń. A na koniec Tom leci z tym wielkim drzewem – w ten sposób udało mi się połączyć wszystkie trzy okresy historyczne”.
Są także bardziej wyraźne sygnały. „Postać grana przez Rachel zawsze ubrana jest na biało i niemal zawsze pojawia się na białym tle – wymienia April. – Z kolei Hugh zawsze pokazywany jest ciemności bądź w cieniu, dlatego ubrałam go na czarno”.
Także kompozytor Clint Mansell postanowił zaznaczyć łączniki poszczególnych historii. „Początkowo myśleliśmy, by każda częsć miała swój motyw muzyczny – wspomina Mansell, kolejny długoletni współpracownik Aronofsky’ego. – Ale ostatecznie Darren zdecydował się na wzajemne przenikanie światów, więc ja również musiałem pomyśleć nad emocjonalnym łukiem łączącym postacie filmu w jedną całość”. Ścieżka dźwiękowa filmu składa się z sześciu tematów: „Lonely Man”, „Snow”, „Tree of Life”, „Red Dress”, „Road to Awe”, „Romance”. „W zamyśle moja kompozycja miała być trzy- bądź czteroczęściową symfonią, która zwiastuje emocje towarzyszące opowieści, zaś punkt kulminacyjny osiąga w chwili, gdy wszystkie elementy życia Thomasa łączą się w jedną całość”.
W identyczny sposób dekoracje Jamesa Chinlunda odnoszą się do motywacji i stanu emocjonalnego głównego bohatera. „Wszystkie dekoracje zostały wybudowane zgodnie z zasadą światła na końcu długiego tunelu, co najlepiej widać w kosmicznej podróży Toma. Zaczyna w ciemności i porusza się w stronę odległego światła. Aby pokazać dystans, jaki musi pokonać, użyliśmy zasłon i innych materiałów rozpraszających światło na różne sposoby”.
Podobnie było w przypadku laboratorium Tommy’ego. „Okna laboratorium wychodzą ma skałę – kontynuuje Chinlund. – Pomieszczenie znajduje się pod ziemią z wyjątkiem atrium, skąpanego w białym świetle. Urządzenia laboratoryjne mają złoty odcień – co dla nas jest symbolem logiki i nauki – a co rozprasza Toma w jego dążeniu do białego światła”.
Aronofsky dodaje: „Izzi jest dla Toma drogowskazem, jego jedyną prawdą – kiedykolwiek się pokaże, symbolizuje miłość i czystość”.
