(Źródło: "Wajda. Filmy" Tom 2, Warszawa 1996)
Wielki polski filmowiec nie ma równego sobie w operowaniu tłumem, w nadawaniu wymiaru epickiego, we wprowadzaniu nas w urzekający własny świat. Każe nam zadawać sobie pytania, czym jest dla nas nasz świat, czym jest przerażająca skuteczność kapitalizmu.
/Francoise Maupin, Image et Son, Paryż, V 1976/
Wstrząsający jest obraz miasta namalowany przez Wajdę: jego brudne i groźne fabryki, jego rezydencje uginające się pod ciężarem ostentacyjnego bogactwa, ale pozbawione gustu i kultury, jak siedziba Mullera. Przypomina to opisy Dickensa, Zoli, Gorkiego i płótna naturalistyczne tamtej epoki (Corota, pierwszych Van Goghów, Edvarda Muncha) oraz nieco późniejszych ekspresjonistów, jak Knopf, Meidner, albo Grosz, świadków społecznego protestu.
/Max Tessier, Ecran, Paryż, III 1976/
Mistrzostwo Wajdy jest zdumiewające. W jednej tylko sekwencji w teatrze uruchamia sześć czy siedem wątków tematycznych. Są tam trzej bohaterowie, którzy starają się założyć własną fabrykę. Dostrzegają, że na widowni dzieje się coś dziwnego. Dowiadują się o krachu wielu zakładów przemysłowych. Jeden z nich poznaje szczegóły dzięki swojej kochance, która siedzi w loży, podczas gdy spektakl przeradza się w diabelski sabat, w którym śpiewaczka huśta się bez przerwy na huśtawce ustawionej pośrodku sceny (i z jej punktu widzenia kamera rejestruje pojawianie się i znikanie bohaterów). Na widowni ludzie śmieją się z potknięcia tancerki, w kuluarach zrujnowany przemysłowiec strzela sobie w łeb, a frywolność wielu osób opisana jest w sekundowych migawkach ich zachowań, gestów i przez najazdy kamery, która huśta się ponad nami.
/M. Martinez Carrill, Cinemateca Revista, Montevideo, III 1981/
Nie upatrywałbym nowatorstwa w takiej czy innej konstrukcji filmu, w jego strzępiasto-epickiej dramaturgii, ale właśnie w rysunku postaci: konsekwentnym aż po granice schematyzmu. Borowiecki bowiem jest wytęsknionym przez krytykę bohaterem skutecznym. Co to znaczy?
Od dziesiątków lat (i to wcale nie powojennych; przypomnijmy, że grubo wcześniej dopominano się o nowe spojrzenie na narodową przeszłość) świadomość i wyobraźnię Polaków animował bohater tragiczny, rozdarty, przeczuwający klęskę jako finał wszelkich swych poczynań, nieraz najzupełniej tej klęski pewien. Wypełniał on od dawna literaturę, przeważał także w filmie. Przerodziło się to w pewnego rodzaju obsesję /.../.
Film dziedziczył i padał ofiarą wielkiej narodowej tradycji, o której mówił Wyspiański słowami "Wesela": o tych co to "silą mogą mieć, ale oni nie chcą chcieć". Potem jakby koniecznością było zająć się tymi, którzy "chcą". I to jak jeszcze chcą! Potężnie, z pasją, zajadle i bezwzględnie: depczą wszystko i wszystkich w drodze do celu.
W Borowieckim nie ma ani odrobiny owej inteligenckiej chwiejności, osłabiającej działania refleksyjności, nie ma żadnego z dotychczasowych stygmatów inteligenckiego bohatera.
/Lesław Bajer, Widnokręgi, Warszawa, VIII 1975/
Z pozoru może się wydawać, iż Wajda jest zafascynowany niespożytą siłą witalną, energią, przedsiębiorczością, a także brakiem zahamowań i życiowym bądź seksualnym apetytem trzech młodych bohaterów "Ziemi obiecanej". /.../ W istocie przecież, ostrzej niż to napisał Reymont, wydobywa na jaw całą pustkę ich życia, pokrytą dynamicznym infantylizmem i automatyzmem robienia za wszelką cenę "grubych pieniędzy".
/Tomasz Burek, Kino, Warszawa, XII 1974/
Wajda odnalazł w pisarstwie Reymonta właściwą mu wrażliwość - jak pisał jeden z krytyków - "na stronę wizualną, akustyczną i ruchową zjawisk". Oglądając pełne wirującego życia kadry filmu, odczuwa się wrażenie synestezji, zaangażowania różnych doznań zmysłowych, a jednocześnie nigdy nie traci się poczucia zawartego w niej konkretu, gdyż Wajda tym razem odstąpił od metaforyki i eleganckiego symbolizmu.
/Krzysztof Mętrak, Kultura, Warszawa, 2 II 1975./
