ZDJĘCIA PAWŁA EDELMANA
Z operatorskiego punktu widzenia Zemsta była dla Pawła Edelmana filmem o wiele trudniejszym od Pana Tadeusza. Ekranizowanie poematu Mickiewicza dawało szansę powstania filmu epickiego, którego akcja rozgrywała się w różnych sceneriach. Utwór Fredry nie ma w sobie tego bogactwa, tej zmienności czasu i przestrzeni, napisany został bowiem z myślą o wystawianiu go na scenie teatralnej. Andrzej Wajda wyszedł z założenia, że należy dochować wierności pierwowzorowi literackiemu. Innowacje twórców filmu polegały na rozszerzeniu przestrzeni poprzez zainscenizowanie niektórych scen w całości lub częściowo w plenerze. Dzięki temu udało się niejako szerzej „otworzyć” fabułę, ożywić tekst. Wajda dokonał też drobnych przesunięć konstrukcyjnych: niektóre sceny, u Fredry następujące jedna po drugiej, na ekranie rozgrywają się równolegle, kilka scen zostało przestawionych w inne miejsca. Montaż Wandy Zeman zdynamizował całość.
Jednakże nadrzędnym założeniem przy pracy nad Zemstą było skierowanie obiektywu przede wszystkich na aktorów. Kamera nie powinna ich ograniczać. Z tej przesłanki wynikały decyzje inscenizacyjne i techniczne. Na planie z reguły najpierw próbowano całą scenę, potem całą rejestrowano w jednym ujęciu (tzw. mastershot), a na końcu kręcono dodatkowe ujęcia – zbliżenia, detale itd. Z tego względu Edelman uważa Zemstę za jeden z najtrudniejszych filmów w swoim dorobku, gdyż tutaj nie było cyzelowania poszczególnych krótkich ujęć. Przeważały długie ujęcia całościowe, nierzadko ze skomplikowaną jazdą kamery.
Edelman posługiwał się często szerokokątnymi obiektywami typu Close Focus, które pozwalają ustawić ostrość na obiekt znajdujący się zaledwie 30 cm przed przednią soczewką. Dzięki ich krótkiej ogniskowej, przy optymalnej przysłonie 5,6, ostre są również wszystkie dalsze plany. Twarz aktora oddalonego o 30 cm przed obiektywem ulega lekkiemu przerysowaniu, deformacji. Operator świadomie do niej dopuszczał, gdyż podkreślała komizm bohaterów Zemsty. Obiektywy Close Focus produkuje tylko firma Panavision. Sprowadził je jej polski oddział (Panavision Polska), z którym współpraca układała się znakomicie.
W parze z wyborem szerokokątnych obiektywów szedł wybór formatu ekranu. Ciągle mając na celu zapewnienie aktorom maksymalnej swobody i poszerzenie przestrzeni inscenizacji, Wajda i Edelman zdecydowali się na format panoramiczny – cinemascope. Spośród dwóch systemów realizowania filmów w tym formacie – anamorfotycznego i Super 35 – autor zdjęć wybrał ten pierwszy, gdyż klatki na negatywie mają w nim względnie dużą powierzchnię, dzięki czemu odpadają kłopoty z ziarnem. A chcąc filmować z przysłoną 5,6 musiał użyć negatywu wysokoczułego, Eastman Kodak 500 ASA, który w systemie Super 35, gdzie klatki negatywu są mniejsze, mógłby ujawnić ziarno.
Pozostał do rozwiązania jeszcze jeden problem: takiego oświetlenia dekoracji w atelier, by nie krępowało aktorów i było właściwe niezależnie od sytuacji przed kamerą. Mistrz oświetlenia Czarek Lisowski skonstruował na prośbę Edelmana specjalny reflektor, który nazwano „żyrandolem”. Był to cylinder z rozpraszającego światło materiału, zamknięty od spodu takim samym materiałem. Wewnątrz znajdowało się wiele lamp żarowych o łącznej mocy 25 kilowatów. „Żyrandol”, zawieszony nad dekoracją, oświetlał ją w całości silnie a zarazem miękko, przy czym intensywność światła można było regulować za pomocą osłony. „Żyrandol” był źródłem tzw. światła kluczowego, ale używano też oczywiście światła wypełniającego, przedniego i bocznego, które oddało szczególne usługi w portretowych ujęciach (zbliżeniach) aktorów.
Gdy mowa o świetle w Zemście, nie można pominąć jeszcze jednego węzłowego zabiegu Andrzeja Wajdy: umiejscowienia akcji sztuki w porze zimowej. Reżyser nie chciał, by film ten był – jak Pan Tadeusz – utrzymany w intensywnych barwach i jasnej tonacji. Uważał, że potrzebny jest plastyczny odpowiednik ironii, z jaką Fredro ukazał bohaterów sztuki, knujących intrygi, prześcigających się we wzajemnym oszukiwaniu. Surowość panująca zimą w świetle i przyrodzie wnosi ten pożądany dystans, a wszechobecna wówczas biel nadaje obrazowi dominantę barwną i nie odciąga uwagi widzów od aktorów.
Zemstę kręcono dwiema kamerami Panavision – Panaflexem Millenium XL i Panaflexem Platinium. Pierwsza z nich jest najnowszym cackiem firmy Panavision. W porównaniu z innymi kamerami z serii Panaflex odznacza się jeszcze mniejszymi wymiarami i jeszcze zgrabniejszym kształtem.
W plenerach bardzo przydało się zdalnie sterowane ramię kamerowe Technocrane: z dużą swobodą podążało za aktorami przemieszczającymi się na zamkowym dziedzińcu, pośród krużganków lub wzdłuż muru granicznego – kości niezgody głównych bohaterów Zemsty.
SCENOGRAFIA TADEUSZA KOSAREWICZA I MAGDALENY DIPONT
Ponad ćwierć wieku temu Tadeusz Kosarewicz zaprojektował dla Andrzeja Wajdy scenografię do Ziemi obiecanej. Przy wspólnej pracy twórcy spotkali się ponownie dopiero teraz, na planie Zemsty, do której scenografię Kosarewicz zaprojektował wspólnie z Magdaleną Dipont. Dla Kosarewicza każde artystyczne spotkanie z Wajdą jest przeżyciem, przyjemnością, dopingiem do tego, by dać z siebie wszystko. Tak było również w przypadku Zemsty, która postawiła scenografa przed zgoła innymi zadaniami niż Ziemia obiecana. W tamtym filmie nie było ani jednej sceny atelierowej: wykorzystano autentyczne wnętrza łódzkich fabryk włókienniczych, zachowanych w niemal niezmienionym stanie od XIX wieku. Wnętrza te wymagały jedynie prac adaptacyjnych, które wykonał znakomicie Maciej Putowski. W Zemście wszystkie sceny rozgrywające się w zamkowych komnatach zrealizowano w atelier Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych w Warszawie, gdyż jedyny wykorzystany w tym filmie obiekt scenograficzny – zamek w Ogrodzieńcu – był ruiną pozbawioną wnętrz.
Pierwsza trudność przy projektowaniu scenografii Zemsty wiązała się ze znalezieniem tego jedynego obiektu. Tadeusz Kosarewicz pokazał Wajdzie wspomniany wyżej zamek, którym zafascynowany był od dawna, choć nigdy przedtem nie użył go w charakterze scenografii filmowej. Reżyser i scenografowie udali się na dokumentację do Ogrodzieńca jesienią, ale wyobrazili sobie, jak wspaniale, a jednocześnie niesamowicie zamkowe ruiny mogłyby wyglądać zimą, w śnieżnej bieli. Zrodził się więc pomysł, konsekwentnie potem zrealizowany, by akcja filmu rozgrywała się zimową porą.
Ruiny wymagały daleko idących prac adaptacyjnych, ale posiadały właściwą skalę, imponowały wielkością. A przecież sens ekranizowania Zemsty polegał m.in. na rozszerzeniu ograniczającej się do trzech pomieszczeń scenicznej przestrzeni sztuki Fredry. Większa przestrzeń wnosi do filmu oddech. Dialog na ekranie, w dodatku panoramicznym, gdy rozmówcy są oddaleni od siebie o kilkanaście lub nawet kilkadziesiąt metrów, brzmi inaczej niż w teatrze, gdzie dzieli ich tylko sześciometrowa odległość.
Z faktu, że zamek posiadał takie a nie inne rozmiary i określoną bryłę wynikał logicznie układ wnętrz atelierowych. Kosarewiczowi i Dipont bardzo zależało na przejrzystości tego układu: widz miał bez trudu orientować się w topografii pomieszczeń.
Kolejną trudnością było harmonijne scenograficzne połączenie scen plenerowych, realizowanych w autentycznej zamkowej scenerii, z wnętrzowymi, kręconymi w atelier. Zdaniem Tadeusza Kosarewicza, udało się ją pokonać dzięki zgodnej współpracy wszystkich członków ekipy. Tu nikt nie okopywał się we własnym szańcu, ale wykonywał swoje zadanie z myślą o efekcie finalnym, jakim miała być spójna plastycznie wizja ukazanej na ekranie epoki. W takiej wizji nie mogły przecież ujawnić się jakiekolwiek „szwy” między wnętrzami a plenerem.
Tadeusz Kosarewicz szczególnie mocno podkreśla twórczy wkład Magdaleny Dipont oraz Wiesławy Chojkowskiej, odpowiedzialnej za dekorację wnętrz.
DEKORACJA WNĘTRZ W REALIZACJI WIESŁAWY CHOJKOWSKIEJ
Zgodnie z założeniem, że akcja Zemsty rozgrywa się w wieku XVIII, wystrój zamkowych wnętrz i dziedzińca musiał oddawać klimat polski sarmackiej, by współbrzmieć z wyrosłymi z tego klimatu charakterami bohaterów.
Część widocznego na ekranie umeblowania i sprzętów gospodarstwa domowego jest autentyczna. Pochodzi przeważnie z wieku XVII i została udostępniona przez kolekcjonerów prywatnych z Warszawy i Łodzi. Część trzeba było wykonać specjalnie do filmu. Zadania tego podjął się Euzebiusz Stawicki, współpracujący z Wiesławą Chojkowską mistrz stolarski.
Autentyki w Zemście o m.in. skrzynie, szafy, fotele, krzesła, kredens, wspaniałe świeczniki w stylu przypominającym gotycki, a na dziedzińcu – kuźnia wraz z wyposażeniem oraz sprzęty gospodarskie: wózek, kosze, sita. Prawdziwe są również naczynia kuchenne, sztućce i piękne cynowe misy. Jedną z takich mis widzimy na początku filmu, w scenie, w której Cześnik każe sobie podać polewkę. Udało się też zdobyć przybory toaletowe pań: najróżniejsze puzderka, kasetki i szkatułki, wykonane ze srebra lub z kamienia, niekiedy przyozdobione malarskimi miniaturami.
Skonstruować trzeba było natomiast łoża Cześnika, Rejenta i Podstoliny. Siedem rozwieszonych we wnętrzach portretów sarmackich także powstało współcześnie, podobnie jak arras, ale są to doskonałe imitacje prawdziwych tego rodzaju dzieł sztuki z czasów Polski szlacheckiej. Na ekranie trudno lub wręcz nie sposób odróżnić autentycznych rekwizytów od podrobionych, zwłaszcza, że te drugie zostały odpowiednio spatynowane, by sprawiały wrażenie, że też są pochodzącymi sprzed stuleci autentykami. Doskonałym przykładem jest zamkowy herb, zrobiony współcześnie przez Jana Różnowicza, a wyglądający, dzięki spatynowaniu, nie tylko tak jakby powstał dwieście czy więcej lat temu, ale na dodatek doznał uszczerbku na skutek deszczu i działania promieni słonecznych.
Dla Wiesławy Chojkowskiej dekorowanie wnętrz w Zemście Andrzeja Wajdy była jedną wielką radością, którą czerpała z harmonijnej współpracy wszystkich realizatorów i aktorów.
MUZYKA WOJCIECHA KILARA
Spośród filmów zrealizowanych przez Andrzeja Wajdę, Zemsta jest szóstym, do którego muzykę skomponował Wojciech Kilar. Współpraca obu artystów zaczęła się przy „Ziemi obiecanej”, znajdując swoją kontynuację w Smudze cienia, Kronice wypadków miłosnych, Korczaku i Panu Tadeuszu.
Teraz przyszła Zemsta, która postawiła kompozytora przed bardzo trudnym wyzwaniem. Andrzej Wajda zwierzył się żartobliwie Kilarowi, że woli ten film reżyserować, niż gdyby miał pisać do niego muzykę. Zasadnicza trudność polegała na tym, że dla muzyki zostaje tu bardzo niewiele miejsca. Zarówno dla reżysera jak i kompozytora było bowiem oczywiste, że nie może ona pojawiać się wtedy, gdy słychać cudowny wiersz Fredry, bo by go tylko zbanalizowała. Muzyka może być jedynie tam, gdzie wiersza nie ma. Ponadto towarzyszy oczywiście napisom czołowym i końcowym.
Drugim problemem było znalezienie właściwego klucza stylistycznego. Gdy komponuje się muzykę do komedii, istnieje niebezpieczeństwo sięgnięcia po łatwe chwyty, polegające np. na wydobyciu komicznych brzmień z instrumentów. W wypadku Zemsty nie było o tym mowy. Kilar uważa wprawdzie sztukę Fredry i film Wajdy za bardzo śmieszne, ale dostrzega kryjącą się za tą śmiesznością gorzką refleksję, szczególnie mocno zaakcentowaną na ekranie. Refleksja ta dotyczy sarmackich, tromtadrackich cech polskiego charakteru narodowego, które przejawiały się w przeszłości i przejawiają się niestety nadal. W Zemście skupia je w sobie głównie Cześnik. Kilar postanowił podkreślić je w swojej partyturze. W mazurze, który w tym celu skomponował, słychać – jak sądzi – echa tej nie wymarłej tromtadrackiej sarmackości. Kompozytor charakteryzuje ten utwór jako „szorstki” w brzmieniu, „szlachecko-wiejski” w charakterze.
Inny rodzaj muzyki towarzyszy młodym bohaterom Zemsty – Klarze i Wacławowi. To już nie są zaściankowe szlachciury, to jest oświeceniowa, prąca do przodu młodzież. Dlatego, gdy pojawiają się na ekranie, zamiast „siermiężnego” mazura słyszymy bardziej wykwintną kompozycję, utrzymaną w duchu rokokowym.
W finałowej scenie filmu chór śpiewa: „Zgoda, zgoda!” do melodii ludowej z rzeszowskiego, którą Wojciech Kilar odnalazł w zbiorze Oskara Kolberga. Muzykę w Zemście Andrzeja Wajdy gra Wielka Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Narodowej w Warszawie pod dyrekcją swego nowego szefa, Antoniego Wita. Nagrań dokonano w Studio im. Witolda Lutosławskiego w Warszawie, 9 i 10 sierpnia 2002 roku.
MONTAŻ WANDY ZEMAN
„Zemsta” jest czwartym filmem Andrzeja Wajdy montowanym przez Wandę Zeman. Wcześniejsze to Wielki Tydzień, Panna Nikt oraz Pan Tadeusz. Reżyser obdarzył swoją montażystkę zaufaniem, które było dla niej czynnikiem mobilizującym do pracy ze zdwojoną energią. Zemsta to jeden z tych filmów, którym Zeman bez najmniejszego przymusu, wręcz z radością poświęciła się bez reszty. Czasem, po całym dniu spędzonym w montażowni przychodziła do domu, gdzie przychodził jej do głowy nowy pomysł. Nie mogła się doczekać chwili, w której mogła zaproponować go reżyserowi. Zdaniem Wandy Zeman, ta radość tworzenia brała się ze stworzonej przez Wajdę atmosfery harmonijnej współpracy wszystkich członków ekipy. Montażystka szczególnie ceni sobie wkład autora zdjęć, Pawła Edelmana, który filmując każdą scenę kolejno z wielu punktów widzenia (ustawień) kamery, dostarczył moc materiału do montażu – było więc z czego wybierać. Urozmaicając dialog np. wymownym spojrzeniem którejś z postaci, przebitką krajobrazową lub detalem pięknej scenografii Tadeusza Kosarewicza, Zeman podtrzymywała rytm Fredrowskiego wiersza: takie było podstawowe zadanie montażu Zemsty.
W trakcie pracy nad tym filmem Wanda Zeman nie napotkała na większe trudności, a jedyna poważniejsza wątpliwość dotyczyła prologu. Po rozpoczynającej film wędrówce komicznej postaci Papkina przez śnieg do zamku przychodzi scena rozgrywająca się na zamkowym dziedzińcu. Następuje w niej prezentacja głównych bohaterów opowieści, zarysowane zostają konflikty między nimi. W pierwszej wersji montażowej, w scenie tej był dialog, który raczej utrudniał niż ułatwiał widzowi połapanie się w sytuacji. W drugiej, ostatecznej wersji zrezygnowano z dialogu: ekspozycja filmu, nadal pełniąc wyznaczone jej funkcje przedstawienia postaci i nakreślenia konfliktów, nabrała większej czytelności.
Zemstę montowano tradycyjnie, bezpośrednio na taśmie światłoczułej, z pominięciem montażu elektronicznego. Prace, rozpoczęte po zakończeniu zdjęć, pochłonęły około dwóch miesięcy – maj i czerwiec 2002 roku.
