Akcja filmu to w dużej mierze wspomnienia głównego bohatera. Współczesna technika komputerowa pozwala wygenerować praktycznie każdy, nawet najbardziej wyszukany obraz. Reżyserowi zależało jednak na oddaniu intymnych przeżyć bohaterów w naturalny i przekonujący sposób. Wyzwanie to podjął scenograf Dan Leigh, specjalista od kompozycji planów zdjęciowych do filmów, w których cyfrowe efekty specjalne nie występują lub grają minimalną rolę.
Już na pierwszym spotkaniu Michel spytał mnie, jak lubię pracować. Odparłem, że najważniejsze dla mnie jest to, co robią aktorzy. Niezbyt obchodzą mnie monumentalne budowle, dekoracje i komputery, które niedługo całkiem zastąpią nas w pracy. Robię wszystko, by dopełnić i wzmocnić wymowę filmowych bohaterów. Po prostu pomagam aktorom w wykonywaniu ich pracy. W filmach przecież chodzi o ludzi.
Skupiam się na postaciach i nie rozpraszam swojej uwagi tym, co zdziałać mogą dziwne urządzenia. Zakochany bez pamięci to przecież film o relacji, o bliskim związku. Wolę tej opowieści nie zakłócać zbędnymi dodatkami.
Mimo tego, że akcja filmu toczy się w ludzkiej pamięci reżyser chciał, by to, co dzieje się w głowie Joela, dawało się jak najbardziej realistyczne. To było dla niego najważniejsze. Im bardziej realistyczny filmowy obraz, tym mocniejsze wrażenie robi motyw pamięci.
Nakładanie się kolejnych scen, które były potrzebne do odwzorowania labiryntu pamięci Joela, wymagało stworzenia niezwykłych przejść pomiędzy ujęciami. Rozmawialiśmy z Michelem godzinami. Wyjaśniał mi, jak wyobraża sobie te przejścia. Wiele z nich nie było ujętych w scenariuszu i trudno było je zamknąć w budżecie. W końcu kręciliśmy głównie w plenerze, nie w studio.
Ograniczenia budżetowe podsycały kreatywność. Wszystko musiało być proste i tanie, przez to zaś lepsze. Wracaliśmy do korzeni filmu, zapominając o technologii cyfrowej. Michel bardzo dużo wie o technikach, które zarzucone są na ogół przez współczesnych filmowców.
Na szczęście ukończyłem wydział scenografii scenicznej i pracowałem dużo w teatrze. Znam więc różne teatralne techniki iluzji. Parę lat temu pracowałem dla dwóch prestidigitatorów. Wtedy dowiedziałem się, że do znikania ludzi na scenie nie potrzeba komputerów. Wystarczy trochę dymu, lustra i nastrojowa muzyka. Wtedy publiczność zobaczy to, co chcemy jej pokazać.
To nieco prymitywne, ale kreatywne podejście zaskakiwało również aktorów.
Kate Winslet wspomina:
Zazwyczaj efekty cyfrowe dodawane są dużo później i kosztują studio całą masę pieniędzy. Dan Leigh po prostu brał parę kawałków papieru i robił coś na kształt origami. Potem je filmował i niespodziewanie osiągał zaskakujące rezultaty.
Na przykład scena ze stołem kuchennym. Wyda się zapewne widzom bardzo skomplikowana. Gramy z Jimem parę małych dzieci, które bawią się pod dużym stołem. Tak naprawdę zastosowaliśmy prosty, optyczny trik, znany jeszcze z niemych filmów przedwojennych. Dlatego skonstruowanie studia do tej sceny, potem same zdjęcia, zajęły nam tylko 5 dni.
Cała ekipa robiła wszystko, by fabuły nie przesłoniły efekty wizualne. Na początku prowadzono dyskusje, czy kwatera główna Lacuny Inc. powinna mieć wymuskany, kosmiczny wygląd.
Dan Leigh wspomina:
Michel jako pierwszy powiedział, że taka estetyka go nie interesuje. Chciał, żeby to miejsce wyglądało jak coś spoza głównego nurtu medycyny, z niezbyt dużym budżetem – swego rodzaju prywatna lecznica z pogranicza nauki. Miało to wyglądać niezbyt imponująco. Nadaliśmy wyposażeniu zwykły, znany z wielu przychodni wygląd. Kiedy widz czuje się pewnie i znajomo, wtedy zaczynamy wprowadzać go w surrealizm.
Nawet w wypadku aparatury do usuwania wspomnień, która przecież mogła zostać zaprojektowana jako coś nieziemskiego, postąpiliśmy konwencjonalnie. Jedyną wytyczną było ujęcie jej w realistyczny sposób. By zdobyć kilka pomysłów, jak ma wyglądać specjalny hełm, spotkałem się z neurochirurgiem Mount Sinai Hospital na Manhattanie. Zainspirowało mnie urządzenie, którego neurochirurdzy używają do skanowania czaszki pacjentów z ciężkimi przypadkami guzów mózgu. Zdjęcia tego hełmopodobnego aparatu przekazaliśmy następnie departamentowi charakteryzacji. Ostateczny efekt był kolażem wielu różnych pomysłów, jednak w zasadzie wzorowanym głównie na prawdziwym sprzęcie medycznym.
Aktorzy również konsekwentnie dostosowali się do precyzyjnej budowy planu oraz wyglądu bohaterów. Kate Winslet bardzo zaangażowała się w pracę nad właściwym stylem i zachowaniem swojej bohaterki.
Bardzo wiele zależy od tego, jak wygląda postać odgrywana przez aktora. Postać, w którą wciela się aktor zawsze jest kreacją nowej, fabularnej osobowości. W swoich przygotowaniach nie miałam zbyt dużego pola do popisu. I nie chodzi tu tylko o makijaż, peruki, rękawiczki inne dodatki garderoby. Wspólnie z charakteryzatorką - Melissą Toth - doszłyśmy w końcu do tego, w jaki sposób mam wcielić się w filmową Clementine. Chodziło o odnalezienie psychologicznej równowagi między mną a postacią. Najoczywistszym rozwiązaniem byłoby pokazanie jej jako kompletnej wariatki, ale to nie byłoby realistyczne.
Leigh wspomina:
We wczesnej fazie produkcji spędziłem z Kate dużo czasu na rozmowach o Clementine. Na tydzień przed realizacją scen w mieszkaniu Clementine Kate zjawiła się, by zobaczyć je na własne oczy. Miała kilka sugestii, ale od razu poczuła się tam jak w domu. Na przykład wymodelowała mały kielich z folii aluminiowej i postawiła go na półce. Dodawała różne szczegóły w wystroju wnętrza. Clementine nieustannie zmienia kolor włosów, jest więc osobą, która ma problemy z podejmowaniem decyzji. Niemal podświadomie pomalowaliśmy jej mieszkanie na 10 różnych kolorów. Niewielu reżyserów zgodziłoby się na coś takiego, ale Michel zostawił mi wolną rękę. Gdy Kate je zobaczyła, była zachwycona.
Mieszkanie Joela jest jednokolorowe, białe, porządne i trochę nudnawe. To taka ziemia niczyja, która świetnie symbolizowała stan duszy Joela. Na początku Jim zasugerował kilka detali scengraficznych. Chciał, by w jego domu znalazło się odniesienie do Groucho Marxa - ostatecznie przybrało postać kukły brzuchomówcy - i obraz asteroidu pędzącego w stronę ziemi. To wszystko. Do mieszkania wszedł dopiero dzień przed rozpoczęciem zdjęć. Przeszedł się, usiadł przy stole, zamówił coś do jedzenia i zjadł posiłek. Zadomowił się. Narysował też parę szkiców w notatniku Joela.
Na ich podstawie namalowano obrazy, które znalazły się na ścianach mieszkania oraz w innych miejscach, gdzie kręciliśmy zdjęcia. Jim otarł się o parę mebli i zapoznał się ze swoim terenem. Wtedy czuł, że może przystąpić do pracy. Bez tych zabiegów nie mógłby zbliżyć się do myśli Joela.
Fizyczne znikanie wspomnień Joela, zapisane w scenariuszu, miało przełożenie na wygląd planu filmowego. Często zdejmowaliśmy elementy scenografii lub wręcz demontowaliśmy całe pokoje. Znikanie całych grup przedmiotów musiało być zauważalne. Problem polegał na tym, że Michel nigdy nie określał z góry, co i w jakiej kolejności miało zostać usunięte. Dlatego za każdym razem upewniałem się, nawet kiedy plan był pusty, czy nadal widzimy świat głównego bohatera. Mimo zanikania kolejnych przedmiotów musiał to być nadal konsekwentny obraz pamięci Joela.
Ze względu na wygodę pracy z aktorami duplikat mieszkania mieliśmy także w studio. Wyobrażaliśmy sobie przejścia między scenami, również te, których nie było w scenariuszu. Michel nie wiedział, pod jakim kątem będzie musiała być ustawiona kamera ani jak przebiegną zdjęcia. Konkrety ustalaliśmy już na miejscu. Michel koordynował wszystko, by po montażu poszczególne sekwencje i przejścia między nimi stworzyły spójną całość. W tym celu blisko współpracował z montażystą Validisem Óskarsdóttirem – specjalistą montażu filmów Dogmy.
