„Ron zawsze pragnął zrobić film, który mógłby nakręcić w miarę szybko i w pięknej scenerii”, mówi producent Brian Grazer. „Zawsze też chciał nakręcić western. Zatem prezentowany właśnie film „Zaginione” w pełni spełnia jego oczekiwania.”
Jeśli chodzi o wizualną stronę „Zaginionych”, Howard poszukiwał takiego specjalisty od zdjęć, który do prezentowanej na ekranie historii mógłby wnieść zarówno rozmach tej opowieści, jak i pewną szczególną intymność. Salvatore Totino w swojej wcześniejszej karierze ma między innymi takie tytuły współczesnego kina jak: „Changing Lanes” i „Any Given Sunday”. „I to było dokładnie to, czego potrzebowałem,” mówi z naciskiem Ron Howard. „Totino idealnie pasuje do moich wyobrażeń - jego ujęcia są nowoczesne i znakomicie podkreślają psychologiczną stronę wydarzeń. Najbardziej fascynujące, przerażające czasami i trzymające w napięciu filmy to takie, które pozwalają widzom wczuć się w sposób myślenia pokazywanych na ekranie bohaterów. I tego właśnie potrzebowałem. Salvatore wykonał kawał znakomitej roboty w innych swoich filmach. Do naszego zespołu dołączył mając do zaoferowania przyciągające uwagę wizerunki, niekonwencjonalne ujęcia, które sprawiają, że widzowie czują się tak, jakby byli razem z postaciami filmu.”
Totino wniósł na plan filmowy energię i entuzjazm, które z punktu widzenia wizji Howarda były sprawą zasadniczą. Zdaniem Grazera: „Salvatore, widać to wyraźnie gołym okiem, uwielbia kręcić filmy. Bierze sobie przy tym za cel maksymalne przybliżenie widza do rozgrywającej się właśnie akcji. Czasami to zbliżenie wydaje się wręcz nieprawdopodobne”.
Zamierzeniem Totino było również pokazanie na nowo, w zupełnie innym stylu gatunku filmowego, jakim jest western. Służyć temu miało innowacyjne wykorzystanie kątów kamery. „Chciałem zbliżyć się do gatunku westernowego w nieco bardziej niekonwencjonalny i trzymający w napięciu sposób, ponieważ sytuacje opisane w scenariuszu to także wysokiej próby thriller”, mówi Totino. „Ruch kamery i różne kąty ujęcia scen wciągają widzów w toczącą się akcję filmu. Dlatego też starałem się raczej trzymać z daleka od standardowych rozwiązań filmowych i nie polegać zbytnio na ujęciach ‘ponad ramieniem’, czy też rozwiązaniach zastosowanych wcześniej przez mistrzów tego gatunku. Moją myślą przewodnią było zaproponowanie takiego stylu, który podkreśli emocje i napięcia obecne w filmie.”
Wykorzystanie przez Totino kamery Stedicam oraz szczególnie szerokie zastosowanie ujęć kamery z ręki dało możliwość i swobodę uchwycenia niuansów w grze aktorskiej, co jeszcze bardziej wzmagało empatię widzów i dawało poczucie rozgrywania się wydarzeń gdzieś ‘obok nas’. „Kamera ręczna bardzo dobrze sprawdza się kiedy trzeba odpowiednio dostosować, czy też przeformować ujęcie. Pozwala zatem na większą spontaniczność i przypomina nieco bardziej pracę fotografa martwej natury. Ron dał mi w mojej pracy dużo swobody. Najpierw planowaliśmy pewne ujęcia, potem rozpatrywaliśmy różne jej elementy, następnie ja wpadałem na jakiś pomysł i zaczynałem ujęcia przeformatowywać, a Ron po prostu pozwalał, żeby akcja toczyła się dalej. Pracowaliśmy dzięki temu, co ważne podkreślenia, w fantastycznie kreatywnej atmosferze,” mówi z naciskiem Totino.
Ten rodzaj prowadzenia twórczych artystycznych negocjacji jest czymś bardzo charakterystycznym dla Rona Howarda jako można by rzec ‘filmowej marki’. A sam Howard stwierdza: „Dawanie ludziom swobody poszukiwań pewnych rozwiązań pomaga stworzyć pełen obraz filmowy w dużo bardziej kreatywny sposób. Na tym właśnie, moim zdaniem, polega alchemia tworzenia filmów.”
Surowy pejzaż Nowego Meksyku, pokazany na ekranie filmowym wymagał od Totino i pracującego z nim zespołu dużej pomysłowości i oryginalności. Jedna z lokalizacji okazała się leżeć na tak podmokłym terenie, że z pewnością nie utrzymałby się na niej żuraw ze sprzętem rejestrującym sceny. Inne tereny z kolei były niebezpiecznie górzyste, na tyle strome i nierówne, że umieszczenie w tym miejscu szyny dźwigu operatorskiego graniczyło z cudem. W jednym z przypadków Totino umieścił kamerę na wysięgniku, którego równowagą miały sterować dwa kijki. Dawało to możliwość symulowania ruchu kamery na dźwigu operatorskim, a pomysłodawcą takiego rozwiązania był jego pomocnik, Doug Cowden.
O ile kluczową rolę w filmie „Zaginione” odgrywają postaci głównych bohaterów, zaplątane w pełne nagłych zwrotów akcji wydarzenia, o tyle jest to również opowieść o żmudnej przeprawie przez Nowy Meksyk. „Opowiedziana w filmie historia to prawdziwa ekspedycja, która rozpoczyna się na wyżynach a kończy na granicy Stanów Zjednoczonych z Meksykiem, na wysoko położonych terenach pustynnych”, mówi Howard. „Podobnie jak nasi bohaterowie, my też przemieszczaliśmy się od zaśnieżonych szczytów górskich do upalnych i spieczonych pustynnych pustkowi. Ta wędrówka sprawiła, że dla widzów nasza opowieść o ciężkich przejściach głównych bohaterów jest przekonująca.”
Matka natura mocno przyczyniła się do różnorodności filmu. Ekstremalne warunki pogodowe są częścią burzliwej geologicznej historii stanu Nowy Meksyk, która ukształtowała gigantycznych rozmiarów urwiska z piaskowca, skaliste zbocza górskie usiane żelazistymi głazami, piaskowymi formacjami oraz zapadłymi kraterami wulkanicznymi, opadającymi wgłąb gór Jemez. Wczesna wiosna jest tutaj zmienna i nieprzewidywalna, tak, że podczas dwóch tygodni filmowania w Valles Caldera burze lodowe i śnieżne na przemian ustępowały miejsca niewiarygodnie i szaleńczo cieplejszej temperaturze, co w rezultacie pokrywało ziemię powłoką sączącego się błota. Pogoda praktycznie w ciągu paru godzin tego samego popołudnia mogła zmienić się od śniegu, poprzez zasnute chmurami niebo, po słońce i grad. Z kolei przy kręceniu zdjęć w Zia Pueblo złowieszcza nagła chmura przyniosła ze sobą masy białego gipsowego pyłu, przy czym nagły, porywisty wiatr w ciągu sekundy przewrócił, zaślepił i niemalże zatkał dech w piersiach całej ekipy filmowców i aktorów obecnych na planie.
„Było wtedy bardzo wietrznie, stąd też mniej lub bardziej świadomie skonsumowaliśmy przy wielu okazjach ogromne ilości piasku i pyłu”, wspomina Blanchett. „Mimo to nie zepsuło nam to przyjemności obcowania z niebywale pięknym krajobrazem. Być może z mojego punktu widzenia, wpływ na mój odbiór aury ma wychowywanie się w upalnym klimacie Australii - ja po prostu uwielbiam zimną pogodę, dlatego też z wielką radością przyjęłam wiadomość, że pierwsze ujęcia będą kręcone w śniegu. Poza tym, ogólnie rzecz biorąc uważam, że tego rodzaju aura pomogła nam również zdefiniować charakter opowiadanej w filmie historii - zaczynającej się w mroźnych śniegach, a kończącej w skwarnym upale. Rozumując w ten sposób można sobie jakoś wytłumaczyć niewygody związane z warunkami atmosferycznymi.”
Sekwencja akcji kręcona w Hourglass Gap w szczególny sposób wystawiła na próbę pomysłowość twórczą Totino, a jednocześnie pozwoliła mu złożyć hołd jednemu z wyjątkowo cenionych przez niego twórców zdjęć filmowych. Jak mówi Totino: „Hourglass Gap był miejscem bardzo skomplikowanym, ale jednocześnie ekscytującym. Przyczyniły się do tego w dużej mierze płonące strzały, których użycie przysporzyło nam dużo dobrej zabawy,” relacjonuje Totino i dodaje: „Przy bardziej zbliżonych ujęciach korzystaliśmy z pomocy lampek święcących o przedłużonej fazie świetlnej. Rzucaliśmy je ponad głowami aktorów, żeby imitować ogień. Przypominało mi to podobną scenę z filmu „Czas Apokalipsy”, kiedy będący na haju młodzi żołnierze natrafiają na nocny pokaz sztucznych ogni. Jedyną rzeczą, którą zrobił wtedy (autor zdjęć do filmu) Vittorio Storaro było zbliżenie kamery do aktorów i panoramowanie świateł to na aktorów to na tło, co miało imitować światło sztucznych ogni. Efekt był po prostu zapierający dech w piersiach.”
Totino zarejestrował zdjęcia na taśmie Super 35 i wypełnił ramy szerokiego obrazu subtelną kolorystyką, którą dodatkowo dopracowywał na etapie post-produkcji. Dla każdej lokalizacji Totino przewidział inny filtr kolorystyczny. Różne odcienie zostały wykorzystane dla podkreślenia emocji poszczególnych sekwencji. Dla przykładu, w pejzażu Zia Pueblo o biało-gipsowym odcieniu, w której to scenerii rozgrywają się sceny przemocy o ogromnym napięciu, Tinto zastosował filtr niebieski. Krwawe, rozgrywające się w szybkim tempie sceny strzelaniny i odbicia porwanych na ranczu Ghost były dopełnione odcieniem koralowym.
